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Jean Clair - "L'art est mort depuis longtemps"

Posted by Bona Mangangu on September 23, 2017 at 5:00 AM

Le Point : Enseigner et réjouir - docere et delectare : telle était, selon Horace, la mission de l'art. Autrement dit, l'art avait quelque chose à voir avec la beauté. Vous déplorez la rupture de ce lien, et pourtant, de Vienne, 1880-1938 : l'apocalypse joyeuse à Mélancolie, de La fabrique de l'homme nouveau à Crime et châtiment, vos grandes expositions révèlent une fascination pour le monstrueux. N'est-ce pas contradictoire ?

Jean Clair : Avant de juger, il faut comprendre. Ce qui est fascinant, c'est l'extraordinaire rupture de la modernité dont l'art a été la fois l'agent et la proie. En Europe, du Ve siècle avant J.-C. jusqu'au XVIIIe siècle, le dispositif imaginé par les Grecs avait été un art - une tekhnê - fondé sur la norme et la mesure, et sur un équilibre entre le plaisir des sens et celui de l'esprit. Cet art a d'abord célébré des dieux faits à l'image des hommes, puis, après le christianisme, un homme fait à l'image de Dieu. Et en une dizaine d'années, entre 1895 et 1905, cet édifice plurimillénaire est jeté à bas. L'expression la plus saisissante de ce bouleversement est une dislocation générale de l'intégrité du corps : livré à l'abnorme, au monstrueux, à l'arbitraire, il ne peut plus être représenté. L'outrance se déploie dans les couleurs, avec l'expressionnisme, comme dans les formes. Mais chez un même artiste peuvent encore coexister la pulsion à casser le jouet merveilleux, pour découvrir ce qu'il a dans le ventre, et la nostalgie du bel agencement des oeuvres du passé. Ainsi Matisse, oscillant entre figuration classique et abstraction extrême, ainsi Picasso, chez qui on trouve au même instant tantôt le bruit et la fureur de l'avant-garde, tantôt le retour à un idéal de beauté à la Raphaël.

Cette outrance, que vous désignez par le terme "hubris", vous la repérez à l'oeuvre dans les représentations humaines dès le XVe siècle. Pouvez-vous expliquer ce terme ?

Hubris est synonyme d'excès, de démesure. Pour les Grecs, c'est la faute capitale, en politique comme en art. À toutes les époques, elle s'immisce dans les représentations, mais brièvement, comme par effraction. Chez les Anciens, le monstre était accepté comme curiosité, exception, merveille. Augustin, dans La cité de Dieu, dit que les monstres méritent notre intérêt et notre protection car ils ont été créés par Dieu. À la fin du Moyen Age, vers 1500, la "crise de la conscience européenne", comme disait Paul Hazard, engendre des monstres de fiction, nourris par les récits des premiers voyageurs circumterrestres : les Panotii, aux oreilles qui traînent par terre, les Sciapodes, dont le pied leur sert de parasol... Bosch se nourrira de cet imaginaire.

Ce qui change avec la modernité, c'est que l'"hubris" cesse d'être la transgression pour devenir la règle ?

Le monde moderne, dans son absence de verticalité, de transcendance - Régis Debray dirait de sacré -, me semble en effet continûment et comme essentiellement fondé sur l'hubris. Dans mon livre, je m'appuie sur trois figures récurrentes, devenues dominantes à notre époque : l'homoncule imaginé par Paracelse, que l'on retrouve dans le Faust de Goethe, et qui réapparaît sous son nom originel avec la neurologie pour désigner une figurine supposée représenter la projection sur le corps des impulsions motrices et sensorielles. Objet de connaissances, ce corps déformé par les intensités nerveuses ressemble étrangement aux nouvelles anatomies, appelées biomorphies, que l'on verra chez les surréalistes ainsi que dans la plupart des représentations de l'art dit moderne. Tout en protubérances, étirements, déformations, l'homme de la beauté "convulsive", selon le mot de Breton, est déformé par le libre jeu de ses transports. La deuxième figure est celle du géant : de l'ancien protecteur et bienfaiteur qu'il était, il mute, tel le colosse de Goya, en lunatique, volontiers cannibale - l'"ogre philanthropique", dira Octavio Paz, qui, au nom de la révolution, dévore ses enfants. L'acéphale, enfin, est encore un géant, mais décapité, pour laisser libre cours à ses jouissances, en dehors de tout contrôle exercé par la raison.

Pourquoi vous être concentré sur la représentation du corps ?

Parce qu'elle a été, pendant vingt-cinq siècles, le sujet privilégié de la peinture "académique" - l'académie, c'est d'abord la science du nu. Aujourd'hui, l'art académique désigne une image conventionnelle, soumise à des règles désuètes. Il n'est plus un couronnement mais un repoussoir. Ce renversement de paradigme s'opère au moment où les découvertes scientifiques et techniques, en révolutionnant la perception du corps, détrônent l'art de peindre. Avec le cinéma (1895), l'image transitoire, labile, scintillante fait oublier l'éclat singulier et immobile de la peinture. La même année, les rayons X dévoilent soudainement la vérité physiologique des organes. Si la réalité objective relève du domaine de l'invisible, le peintre qui croit encore aux pigments et à la térébenthine pour exprimer une vision du monde ne voit pas plus loin que le bout de son pinceau. D'où l'apostrophe de Marcel Duchamp : "Bête comme un peintre !"

Si les découvertes concernent l'ensemble de l'Occident, le mépris pour l'art figuratif n'est-il pas spécifiquement français ?

L'Amérique, avec Hopper et Wyeth, la Grande-Bretagne autour de Bacon, Freud, Hockney, Mason, Kitaj, Arikha, sans oublier l'Allemagne avec Dix et Beckmann, demeurent fidèles à la figure. Si la France fait exception, c'est peut-être parce qu'elle est le pays qui risque ce geste stupéfiant de couper la tête à son roi. La décapitation met un terme à l'art du portrait qui symbolisait un statut, un rang, une charge, un office. Le visage s'efface derrière le masque ou se montre dans des portraits borderline révélant un trouble, une angoisse, une "idiotie" au sens propre. Cette disparition de la figure humaine est le signe que nous avons commencé de ne plus pouvoir nous supporter. D'où la réponse agacée d'André Breton à Giacometti lorsque ce dernier, lassé par les enfantillages des surréalistes, décide de revenir à l'art de peindre des visages : "Une tête, mais on sait bien ce que c'est qu'une tête !" Au bout du compte, le projet révolutionnaire d'administrer une mort égalitaire et mécanique ne fait pas advenir le règne de la raison mais plutôt le triomphe désastreux de l'obscurité et des ombres.

Comment, à partir de ces prémices révolutionnaires, l'art s'empare-t-il de la figure de l'homme nouveau forgée par les totalitarismes ?

Les images sont beaucoup plus puissantes et convaincantes que les discours, surtout quand elles sont ambiguës. Ce sont des formes artistiques élaborées qui changent les régimes politiques, pas le contraire. L'art a offert aux totalitarismes rouges et bruns les instruments de leur domination en leur fournissant un répertoire d'images et de fantasmes qui légitimait leurs idéologies meurtrières.

L'art serait à l'origine du totalitarisme ? Vous y allez un peu fort, non ?

Pas tant que ça, mais personne ne tient à s'attarder sur cette alliance de l'avant-garde et du crime. Prenez l'acéphale : dissimulant un sexe imposant, sous une tête de mort, dirait-on, brandissant une grenade enflammée et un poignard, il n'est pas sans évoquer une certaine imagerie militante des années 20 en Italie, mais aussi les statues et effigies géantes des dictateurs qui célèbrent la montée des régimes totalitaires. Or il deviendra l'emblème du Collège de sociologie, petite secte inquiétante de mystiques au chômage créée par Bataille.

Cet art de la démesure n'a-t-il pas produit de chefs-d'oeuvre ?

L'hubris fascine, comme Méduse. Mais elle est condamnée à aller toujours "outre mesure". Comme avec la drogue, il faut sans cesse augmenter les doses pour maintenir l'intensité des sensations. Cette spirale est à l'oeuvre dans l'art moderne, dont chaque production doit être toujours plus violente, plus extrême.

Et on arrive à ce que vous avez appelé l'"art du dégoût". Mais est-ce encore de l'art ?

L'art est mort depuis longtemps, comme en témoigne la disparition du terme beaux-arts, remplacé par celui d'esthétique, qui est la science des intensités. Avec l'art du dégoût, substitué à la science du goût, la matière fécale est exposée, appréciée et vendue. Mais cet art scatologique a déjà cédé la place à l'art "marketing". Damien Hirst, auteur du veau coupé en deux dans un bac de formol, fait reproduire des milliers de toiles couvertes de centaines de milliers de points de couleurs, qui sont vendues entre 300 000 et 400 000 euros chacune dans neuf galeries à travers le monde appartenant au même marchand.

L'"hubris" tel que vous l'avez définie ouvrait un espace à l'art en l'invitant à la transgression. Que faire quand il n'y a plus de règles à transgresser ?

Dans la culture grecque, Némésis, la déesse de la Vengeance, punissait l'hubris en déchaînant ses foudres. Nous sommes désormais au-delà de l'hubris. Peut-être dans l'ère de la Némésis ?

Hubris. La fabrique du monstre dans l'art moderne, de Jean Clair (Gallimard, 208 p., 28,50 euros).

 

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