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Le partage du sensible: Interview

Posted by Bona Mangangu on December 16, 2016 at 10:30 AM

JACQUES RANCIÈRE. LE PARTAGE DU SENSIBLE: INTERVIEW.

 

Jacques Rancière. "Le partage du sensible: Interview." in: Multitude. 2007. (French).

 

ALICE – Dans La Mésentente, vous cherchez à définir la politique au plus loin de la tradition philosophique. Vous mettez notamment au jour ce que vous appelez la «part des sans-part», qui met en crise la classique répartition des places et des fonctions dans une communauté. C’est ce qui vous conduit à appréhender la politique à partir de la notion de «partage du sensible». Cette expression donne-t-elle à vos yeux la clef de la jonction nécessaire entre pratiques esthétiques et pratiques politiques?

JACQUES RANCIÈRE – J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives. Cette répartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes d’activité qui détermine la manière même dont un commun se prête à participation et dont les uns et les autres ont part à ce partage. Le citoyen, dit Aristote, est celui qui a part au fait de gouverner et d’être gouverné. Mais une autre forme de partage a déjà précédé cet avoir part. Les artisans, a dit Platon, n’ont pas le temps de se consacrer à autre chose que leur travail. Ils ne peuvent pas être ailleurs parce que le travail n’attend pas. Le partage du sensible fait voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce qu’il fait et du lieu où il est. Avoir telle occupation en tel type de lieu définit des compétences ou des incompétences au commun. Cela définit le fait d’être ou non visible dans un espace commun, doué d’une parole commune, etc. Il y a donc, à la base de la politique une «esthétique», à entendre en un sens kantien, éventuellement revisité par Foucault: un découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience. La politique porte sur ce qu’on voit et ce qu’on peut en dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur les propriétés des espaces et les possibles du temps.

C’est à partir de cette esthétique première que l’on peut poser la question des «pratiques esthétiques», au sens où nous l’entendons, c’est-à-dire des formes de visibilité des pratiques de l’art, du lieu qu’elles occupent, de ce qu’elles «font» au regard du commun. Avant de se fonder sur le contenu immoral des fables, la proscription platonicienne des poètes se fonde sur l’impossibilité de faire deux choses en même temps. La question de la fiction est d’abord une

question de distribution des lieux. Du point de vue platonicien, la scène du théâtre, qui est à la fois l’espace d’une activité publique et le lieu d’exhibition des fantasmes, brouille le partage des identités, des activités et des espaces. De même, le mutisme bavard de l’écriture détruit toute assise légitime de la circulation de la parole, du rapport entre les effets de la parole et les positions des corps dans l’espace commun. Platon dégage ainsi deux grands modèles, deux grandes formes d’existence de la parole, le théâtre et l’écriture – qui seront aussi des formes de structuration pour le régime des arts en général. Et celles-ci s’avèrent d’emblée compromises avec un certain régime de la politique, un régime d’indétermination des identités, de délégitimation des positions de parole, de dérégulation des partages de l’espace et du temps. Il leur oppose une troisième forme, une bonne forme de l’art, la forme chorégraphique de la communauté qui chante et danse sa propre unité. En somme Platon dégage trois manières dont des pratiques de la parole et du corps proposent des figures de communauté. Il y a la surface des signes muets: surface des signes qui sont comme des peintures. Et il y a l’espace du mouvement des corps qui se divise en deux: le mouvement des simulacres de la scène offert aux identifications du public et le mouvement authentique, le mouvement propre des corps communautaires.

La surface des signes «peints», le dédoublement du théâtre, le rythme du choeur dansant: on a là trois formes de partage du sensible structurant la manière dont des arts peuvent être perçus et pensés comme arts et comme formes d’inscription du sens de la communauté. Ces formes définissent la manière dont des oeuvres ou performances «font de la politique» quels que soient par ailleurs les intentions qui y président, les modes d’insertion sociaux des artistes ou la façon dont les formes artistiques réfléchissent les structures ou les mouvements sociaux. Lorsque paraissent Madame Bovary ou L’Éducation sentimentale, ces ouvrages sont tout de suite perçus comme «la démocratie en littérature», malgré la posture aristocratique et le conformisme politique de leur auteur. Son refus même de confier à la littérature aucun message est considéré comme un témoignage de l’égalité démocratique. Il est démocrate, disent ses adversaires, par son parti pris de peindre au lieu d’instruire. Cette égalité d’indifférence est la conséquence d’un parti pris poétique: l’égalité de tous les sujets, c’est la négation de tout rapport de nécessité entre une forme et un contenu déterminés. Mais cette indifférence, qu’est-elle en définitive sinon l’égalité même de tout ce qui advient sur une page d’écriture, égalité qui détruit toutes les hiérarchies de la représentation et institue aussi la communauté des lecteurs comme communauté sans légitimité, communauté dessinée par la seule circulation aléatoire de la lettre?

Il y a ainsi une politicité sensible d’emblée attribuée à des grandes formes de partage esthétique comme le théâtre, la page ou le choeur. D’un côté ces «politiques» suivent leur logique propre et elles reproposent leurs services à des époques et dans des contextes très différents. Pensons à la manière dont ces paradigmes ont fonctionné dans le noeud art/politique à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. Pensons au rôle assumé par le paradigme de la page sous ses différentes formes: il y a la démocratie romanesque, la démocratie indifférente de l’écriture telle que la symbolisent le roman et son public. Il y a la culture typographique qui a joué un rôle si important dans le mouvement Arts and Crafts et dans tous ses dérivés (Arts décoratifs, Bauhaus, etc.) où s’est définie une idée du mobilier – au sens large – de la communauté nouvelle, qui a aussi inspiré l’idée de la surface picturale, des formes comme signes, des murs des édifices publics… Pensons à la manière dont ce paradigme de la surface des signes/formes s’est opposé ou mêlé au paradigme théâtral de la présence – et aux diverses formes que ce paradigme a pu prendre lui-même, de la figuration symboliste de la légende collective au choeur en acte des hommes nouveaux. La politique se joue là comme rapport de la scène et de la salle, signification du corps de l’acteur, jeux de la proximité ou de la distance. Les proses critiques de Mallarmé mettent exemplairement en scène le jeu des renvois, oppositions ou assimilations entre ces formes, depuis le théâtre intime de la page ou la chorégraphie calligraphique jusqu’à l’«office» nouveau du concert.

D’un côté donc ces formes apparaissent comme porteuses de figures de communauté égales à elles-mêmes dans des contextes très différents. Mais inversement elles sont susceptibles d’être assignées à des paradigmes politiques contradictoires. Je pense à la manière dont la scène tragique, porteuse pour Platon du syndrome démocratique, a pu être à l’inverse dans le système classique de la représentation la scène de visibilité d’un monde en ordre, gouverné par la hiérarchie des sujets et l’adaptation des situations et manières de parler à cette hiérarchie. Je pense au statut paradoxal du modèle du «bon orateur», à la manière dont l’éloquence démocratique démosthénienne a pu signifier, tout au long de l’âge monarchique, une excellence de la parole elle-même posée comme l’attribut imaginaire de la puissance suprême. J’ai cité ces trois formes à cause de leur repérage conceptuel platonicien et de leur constance historique. Elles ne définissent évidemment pas la totalité des manières dont des figures de communauté se trouvent esthétiquement dessinées. L’important, c’est que c’est à ce niveau-là, celui du découpage sensible du commun de la communauté, des formes de sa visibilité et de son aménagement, que se pose la question du rapport esthétique/politique. C’est à partir de là qu’on peut penser les interventions politiques des artistes, depuis les formes littéraires romantiques du déchiffrement de la société jusqu’aux modes contemporains de la performance et de l’installation, en passant par la poétique symboliste du rêve ou la suppression dadaïste ou constructiviste de l’art.

ALICE – Certaines des catégories les plus centrales pour penser la création artistique du vingtième siècle, à savoir celles de modernité, d’avant-garde et, depuis quelque temps, de post-modernité, se trouvent avoir également un sens politique. Vous semblent-elles d’un quelconque intérêt pour concevoir en des termes précis ce qui attache «l’esthétique» au «politique»?

JACQUES RANCIÈRE – Je ne crois pas que les notions de modernité et d’avant-garde aient été bien éclairantes pour penser les rapports de l’esthétique au politique. Elles mêlent en effet deux choses bien différentes: l’une est celle de l’historicité propre à un régime des arts en général. L’autre est celle des décisions de rupture ou d’anticipation qui s’opèrent à l’intérieur de ce régime. D’un côté la notion de modernité esthétique recouvre, sans lui donner aucun concept, la singularité d’un régime particulier des arts, c’est-à-dire d’un type spécifique de lien entre des modes de production d’oeuvres ou de pratiques, des formes de visibilité de ces pratiques et de modes de conceptualisation des unes et des autres. Le régime esthétique des arts, qui est le vrai nom de ce que beaucoup nomment modernité, noue des pratiques, des modes d’interprétation, des dispositifs institutionnels autour d’une idée de l’oeuvre comme effectuation directe de la pensée dans les formes sensibles, non médiatisée par les modes et les règles de la représentation, c’est-à-dire, en dernière instance, qu’elle donne aux entités spécifiques de l’art un statut ontologique particulier et pose les questions de la politique à partir de ce statut. Sur ce point, la référence indépassable est l’idée schillérienne de l’Éducation esthétique de l’homme. C’est elle qui fixe l’idée que domination et servitude sont d’abord des distributions ontologiques (activité de la pensée contre passivité de la matière sensible) et qui définit un état neutre, un état de double annulation où activité de pensée et réceptivité sensible deviennent une seule réalité, constituent comme une nouvelle région de l’être – celle de l’apparence et du jeu libres – qui rend pensable cette égalité que la Révolution française montre impossible à matérialiser directement. C’est ce mode spécifique d’habitation du monde sensible qui doit être développé par l’«éducation esthétique» pour former les hommes susceptibles de vivre dans une communauté politique libre.

C’est cela la politique spécifique du régime esthétique des arts. Faut-il l’appeler «moderne»? Il est bien vrai qu’elle se forge à un moment historique déterminé et qu’elle est quelque chose comme une variante originaire de l’idée de l’émancipation humaine qui marque la période allant des révolutions du XVIIIe siècle à celles du XXe. Mais le concept de modernité pré¬tend dire plus que cela. Il prétend définir l’époque des révolutions politiques et esthétiques comme un temps voué – pour le meilleur ou pour le pire – à la réalisation d’une détermination ontologique spécifique et obligé de toujours vouloir du nouveau jusqu’à l’épuisement même de l’idée de modernité. C’est là confondre les propriétés d’un régime des arts et d’un mode de pensée de la politique avec les formes programmatiques et les décisions de rupture qu’ils suscitent. Ceux qui exaltent ou dénoncent la «tradition du nouveau» oublient que celle-ci ne va pas sans son complément, «la nouveauté de la tradition». Le régime esthétique des arts n’a pas commencé avec des décisions de rupture artistique. Il a commencé avec des décisions de réinterprétation de ce que fait ou ce qui fait l’art: Vico découvrant le «véritable Homère», c’est-à-dire non pas un inventeur de fables et de caractères mais un témoin du langage et de la pensée imagés des peuples de l’ancien temps; Hegel marquant le vrai sujet de la peinture de genre hollandaise: non point des histoires d’auberge ou des descriptions d’intérieurs, mais la liberté d’un peuple, imprimée en reflets de lumière; Hölderlin réinventant la tragédie grecque; Balzac opposant la poésie du géologue qui reconstitue des mondes à partir de traces et de fossiles à celle qui se contente de reproduire quelques agitations de l’âme; Mendelssohn rejouant la Passion selon Saint-Mathieu, etc. Le régime esthétique des arts est d’abord un régime nouveau du rapport à l’ancien, une manière de constituer comme principe même d’artisticité un rapport d’expression d’un temps et d’un état de civilisation qui, auparavant, était la part «non-artistique». Il invente ses révolutions sur la base de la même idée qui lui fait inventer le musée et l’histoire de l’art, la notion de classicisme et les formes nouvelles de la reproduction… Et il se voue à l’invention de formes nouvelles de vie sur la base d’une idée de ce que l’art a été, aurait été. Lorsque les futuristes ou les constructivistes proclament la fin de l’art et l’identification de ses pratiques avec celles qui édifient, rythment ou décorent les espaces et les temps de la vie commune, ils proposent une fin de l’art comme identification avec la vie de la communauté qui est tributaire de la relecture schillérienne et romantique de l’art grec comme mode de vie d’une communauté – tout en communiquant, par ailleurs, avec les nouvelles manières des inventeurs publicitaires qui ne proposent, eux, aucune révolution mais seulement une nouvelle manière de vivre parmi les mots, les images et les marchandises. Modernité est un terme équivoque qui voudrait trancher dans la configuration complexe du régime esthétique des arts, retenir les formes de rupture, les gestes iconoclastes, etc., en les séparant du contexte qui les autorise; la reproduction généralisée, l’interprétation, l’histoire, le musée, le patrimoine… La notion de modernité voudrait qu’il y ait un sens unique alors que la temporalité propre du régime esthétique des arts est celle d’une co-présence de temporalités hétérogènes. Elle constitue donc une volonté et une manière d’interpréter internes au régime esthétique qui y jouent un rôle très important mais qui sont évidemment totalement inadéquats pour le définir et plus encore pour marquer le lien entre esthétique et politique. Il y a assurément des modes de la subjectivation politique qui sont spécifiques à l’âge des révolutions des trois derniers siècles. Mais la notion de «modernité» ne dit strictement rien sur leur contenu. Quant à la «post-modernité», c’est, je pense, le nom sous lequel certains ont pris conscience, comme artistes ou penseurs, de l’absence de sens unique. Il y a quelque présomption à faire de cette reconnaissance une coupure historique, une «fin» réelle de la modernité et à s’en proclamer les prophètes. La notion d’avant-garde a dû, pour moi, son succès moins à la connexion commode qu’elle propose entre l’idée artistique de la nouveauté et l’idée de la direction politique du mouvement qu’à la connexion plus secrète qu’elle opère entre deux idées de 1’«avant-garde». Il y a la notion topographique et militaire de la force qui marche en tête, qui détient l’intelligence du mouvement, résume ses forces, détermine le sens du mouvement historique et choisit les orientations politiques subjectives. Bref il y a cette idée qui lie la subjectivité politique à une certaine forme – celle du parti, détachement avancé tirant sa capacité dirigeante de sa capacité à lire et interpréter les signes de l’histoire. Et il y a cette autre idée de l’avant-garde qui s’enracine dans l’anticipation esthétique de l’avenir, selon le modèle schillérien. Si le concept d’avant-garde a un sens dans le régime esthétique des arts, c’est de ce côté-là: pas du côté des détachements avancés de la nouveauté artistique, mais du côté de l’invention des formes sensibles, du mobilier, etc. d’une vie à venir. C’est cela que l’avant-garde «esthétique» a apporté à l’avant-garde «politique», ou qu’elle a voulu et cru lui apporter, en transformant la politique en programme total de vie. L’histoire des rapports entre partis et mouvements esthétiques est d’abord celle d’une confusion parfois complaisamment entretenue, à d’autres moments violemment dénoncée, entre ces deux idées de l’avant-garde, qui sont en fait deux idées différentes de la subjectivité politique: l’idée du parti, c’est-à-dire l’idée d’une intelligence politique qui résume les conditions essentielles du changement, et l’idée de la subjectivité politique globale, l’idée de la virtualité dans les modes d’expérience sensibles novateurs de formes de la communauté à venir.

ALICE – Dans l’un de vos textes («L’inoubliable», in Arrêt sur histoire) vous faites un rapprochement entre le développement des arts «mécaniques» que sont la photographie et le cinéma et la naissance de la «nouvelle histoire». Pouvez-vous expliciter ce rapprochement? L’idée de Benjamin selon laquelle, au début de ce siècle, les masses acquièrent en tant que telles une visibilité à l’aide de ces arts, correspond-elle à ce rapprochement?

JACQUES RANCIÈRE – En fait les choses remontent plus loin. Ce ne sont pas les arts de la reproduction mécanique comme tels qui donnent visibilité – moins d’ailleurs aux masses qu’à l’individu quelconque. Ils donnent cette, visibilité moins comme techniques que comme arts. C’est-à-dire qu’ils doivent d’abord être pratiqués et reconnus comme autre chose que des techniques de reproduction ou de diffusion. C’est alors le même principe qui donne visibilité à n’importe qui et qui fait que la photographie et le cinéma peuvent être des arts. On peut même renverser la formule. C’est parce que l’anonyme est devenu un sujet d’art que son enregistrement peut être un art. Que l’anonyme soit non seulement susceptible d’art mais porteur d’une beauté spécifique, cela caractérise en propre le régime esthétique des arts. Non seulement celui-ci a commencé bien avant les arts de la reproduction mécanique, mais c’est proprement lui qui les a rendus possibles par sa manière nouvelle de penser l’art et ses sujets.

Le régime esthétique des arts, c’est d’abord la ruine du système de la représentation, c’est-à-dire d’un système où la dignité des sujets commandait celle des genres de la représentation (tragédie pour les nobles, comédie pour les gens de peu; peinture d’histoire contre peinture de genre, etc.). Le système de la représentation définissait, avec les genres, les situations et les formes d’expression qui convenaient à la bassesse ou à l’élévation du sujet. Le régime esthétique des arts défait cette corrélation entre sujet et mode de représentation. Cette révolution se passe d’abord dans la littérature. Qu’une époque et une société se lisent sur les traits, les habits ou dans les gestes d’un individu quelconque (Balzac), que l’égout soit le révélateur d’une civilisation (Hugo), que la fille du fermier et la femme du banquier soient prises dans la puissance égale du style comme «manière absolue de voir les choses» (Flaubert), toutes ces formes d’annulation ou de renversement de l’opposition du haut et du bas ne précèdent pas seulement les pouvoirs de la reproduction mécanique. Ils rendent possible que celle-ci soit plus que la reproduction mécanique. La photographie s’est constituée comme art moins à travers les sujets éthérés et les flous artistiques du pictorialisme que par l’assomption du quelconque; la petite pêcheuse de New Haven photographiée par David Octavius Hill et commentée par Benjamin, les émigrants de L’Entrepont de Stieglitz, les portraits frontaux de Paul Strand ou de Walker Evans. D’une part la révolution technique vient après la révolution esthétique. Mais aussi la révolution esthétique, c’est d’abord la gloire du quelconque – qui est picturale et littéraire avant d’être photographique ou cinématographique. Ajoutons qu’elle appartient à la science de l’écrivain avant d’appartenir à celle de l’historien. Ce ne sont pas le cinéma et la photo qui ont déterminé les sujets et les modes de focalisation de la «nouvelle histoire». Ce sont plutôt la science historique nouvelle et les arts de la reproduction mécanique qui s’inscrivent dans la même logique de la révolution esthétique. Passer des grands événements et personnages à la vie des anonymes, trouver les symptômes d’un temps, d’une société ou d’une civilisation dans des détails infimes de la vie ordinaire, expliquer la surface par les couches souterraines et reconstituer des mondes à partir de leurs vestiges, ce programme est littéraire avant d’être scientifique. Dans la Préface de Cromwell Hugo revendiquait pour la littérature une histoire des moeurs opposée à l’histoire des événements pratiquée par les historiens. L’histoire savante a repris à son compte l’opposition en opposant à la vieille chronique l’histoire des modes de vie des masses ou celle des espaces. Ce qu’elle laisse tomber, en revanche, et que le cinéma et la photo reprennent, c’est cette logique que laisse apparaître la tradition romanesque, de Balzac à Proust, cette pensée du vrai dont Marx, Freud, Benjamin et la tradition de la «pensée critique» ont hérité: l’ordinaire devient beau comme trace du vrai; et il devient trace du vrai si on l’arrache à son évidence pour en faire un hiéroglyphe, une figure mythologique ou fantasmagorique. Cette dimension fantasmagorique du vrai qui appartient au régime historique des arts, l’histoire savante l’aplatit dans les concepts sociologiques positivistes de la mentalité/expression et de la croyance/ignorance.

ALICE – Vous vous référez à l’idée de fiction comme notion essentiellement positive. Que faut-il entendre exactement par là? Quels sont les liens entre l’Histoire dans laquelle nous sommes «embarqués» et les histoires qui sont racontées (ou déconstruites) par les arts du récit?

JACQUES RANCIÈRE – Il faut distinguer deux choses. Il y a d’abord la séparation entre l’idée de fiction et celle de mensonge qui est ce qu’on peut appeler le moment aristotélicien de la pensée de l’art, le principe du régime représentatif des arts, celui qui autonomise les formes de l’art par rapport à l’économie des occupations communes et à la contre-économie des simulacres: l’agencement d’actions du poème n’est pas un simulacre. Il est un jeu de savoir qui s’exerce dans un espace-temps déterminé. Feindre veut dire d’abord forger, élaborer des structures intelligibles et non pas proposer des leurres.

La révolution esthétique bouleverse ce simple partage en abolissant le privilège aristotélicien – ou albertien – de l’histoire. En déclarant que la poéticité n’est pas le fait de la fable mais celui d’une présence immédiate de la pensée dans le sensible, elle brouille à nouveau la ligne de démarcation dû réel et du fictif. L’agencement fictionnel n’est plus un agencement d’actions, relevant de la convention acceptée et des normes d’appréciation qui l’accompagnent. Il est un agencement de signes. Mais ces signes voyagent dans un double système de polarités: il y a le signe muet, fossilisé, et le signe explicite. Il y a le signe-indice qui porte en lui l’empreinte matérielle et le signe artificiel inventé. La fiction de l’âge esthétique est d’abord un arrangement de signes, c’est-à-dire un jeu entre les différences de potentiel de signification et de vérité des signes. Cela donne à la limite deux esthétiques opposées: une esthétique des traces matérielles et une esthétique du pur artifice. Mais cela donne plus ordinairement le mélange: mélange des valeurs et niveaux de signification des signes, et révocation de la ligne de partage aristotélicienne entre deux «histoires»: la succession empirique et la nécessité construite. Aristote fondait la supériorité de la poésie, racontant «ce qui pourrait se passer» selon la nécessité ou la vraisemblance de l’agencement d’actions poétique, sur l’histoire conçue comme succession empirique des événements, de «ce qui s’est passé». La révolution esthétique bouleverse les choses: le témoignage et la fiction relèvent d’un même régime de sens. D’un côté 1’«empirique» porte les marques du vrai sous formes de traces et d’empreintes. «Ce qui s’est passé» relève donc directement d’un régime de vérité, d’un régime de monstration de sa propre nécessité. De l’autre «ce qui pourrait se passer» n’a plus la forme autonome et linéaire de l’agencement d’actions.

L’«histoire» poétique désormais articule le réalisme qui nous montre les traces poétiques inscrites à même la réalité et l’artificialisme qui monte des machines de compréhension complexes. Dans le texte auquel vous vous référez, j’ai essayé de montrer que le cinéma documentaire, en ce sens, pouvait être beaucoup plus «fictionnel» que le cinéma fictionnel. Le Tombeau d’Alexandre de Chris Marker auquel je me référais fictionne l’histoire de la Russie du temps des tsars au temps de l’après-communisme à travers le destin d’un cinéaste, Alexandre Medvedkine. Il n’en fait pas un personnage fictionnel, il ne raconte pas d’histoires inventées sur l’URSS. Il joue sur la combinaison de différents types de traces (interviews, visages significatifs, documents d’archives, extraits de films documentaires et fictionnels, etc.) pour proposer des possibilités de penser cette histoire. Le réel doit être fictionné pour être pensé. Le «documentaire» relève souvent d’un logique fictionnelle plus complexe que le «récit fictionnel» qui suppose une certaine stéréotypisation des possibles et de leurs combinaisons. Ces deux propositions sont à distinguer de tout discours – positif ou négatif – selon lequel tout serait «récit», avec des alternances de «grands» et de «petits» récits. La notion de «récit» nous enferme dans les oppositions du réel et de l’artifice où se perdent également positivistes et déconstructionnistes. Il ne s’agit pas, pour moi, de dire que «l’Histoire «n’est faite que des histoires que nous nous racontons. La politique et l’art, comme les savoirs, construisent des «fictions», c’est-à-dire des réagencements matériels des signes et des images, des rapports entre ce qu’on voit et ce qu’on dit, entre ce qu’on fait et ce qu’on peut faire.

ALICE – Comment comprendre que les énoncés poétiques ou littéraires «prennent corps», aient des effets réels, plutôt que d’être des reflets du réel? L’idée de «corps politiques» ou de «corps de la communauté» sont-elles plus que des métaphores? Cette réflexion engage-t-elle une redéfinition de l’utopie?

JACQUES RANCIÈRE – «Prendre» corps est effectivement une notion ambiguë. Les énoncés politiques ou littéraires font effet dans le réel. Ils définissent des modèles de parole ou d’action mais aussi des régimes d’intensité sensibles. Ils dressent des cartes du visible, des trajectoires entre le visible et le dicible, des rapports entre des modes de l’être, des modes du faire et des modes du dire. Ils définissent des variations des intensités sensibles, des perceptions et des capacités des corps. Ils s’emparent ainsi des humains quelconques, ils creusent des écarts, ouvrent des dérivations, modifient les manières, les vitesses et les trajets selon lesquels ils adhèrent à une condition, réagissent à des situations, reconnaissent leurs images. Ils reconfigurent la carte du sensible en brouillant la fonctionnalité des gestes et des rythmes adaptés aux cycles naturels de la production, de la reproduction et de la soumission. L’homme est un animal littéraire qui se laisse détourner de sa destination «naturelle» par le pouvoir des mots. Cette littérarité est la condition en même temps que l’effet de la circulation des énoncés littéraires «proprement dits». Mais les énoncés s’emparent des corps et les détournent de leur destination dans la mesure où ils ne sont pas des corps, au sens d’organismes, mais des quasi-corps, des blocs de paroles circulant sans père légitime qui les accompagne vers un destinataire autorisé. Aussi ne produisent-ils pas des corps collectifs. Bien plutôt ils introduisent dans les corps collectifs imaginaires des lignes de fracture, de désincorporation. Cela a toujours été, on le sait, l’obsession des gouvernants et des théoriciens du bon gouvernement. C’est aussi, au XIXe siècle, l’obsession des écrivains «proprement dits» qui écrivent pour dénoncer cette littérarité qui déborde l’institution de la littérature et détourne ses productions. Il est vrai que la circulation de ces quasi-corps détermine des modifications de la perception sensible du commun, du rapport entre le commun de la langue et la distribution sensible des espaces et des occupations. Elle dessine ainsi des communautés aléatoires qui contribuent à la formation de collectifs d’énonciation qui remettent en question la distribution des rôles, des territoires et des langages – en bref, de ces sujets politiques qui remettent en cause le partage donné du sensible. Mais précisément un collectif politique n’est pas un organisme ou un corps communautaire. Les voies de la subjectivation politique ne sont pas celles de l’identification imaginaire mais de la désincorporation «littéraire». Je ne suis pas sûr que la notion d’utopie rende bien compte de ce travail. Le mot d’utopie est porteur de deux significations contradictoires: le non-lieu et le bon lieu. Les utopies et les socialismes utopiques ont fonctionné sur cette ambiguïté: d’un côté comme révocation des évidences sensibles dans lesquelles s’enracine la normalité de la domination; de l’autre, comme proposition d’un état de choses où l’idée de la communauté aurait ses formes adéquates d’incorporation, où serait donc supprimée cette contestation sur les rapports des mots aux choses qui fait le coeur de la politique. Dans La Nuit des prolétaires, j’avais analysé, de ce point de vue, la rencontre complexe entre les ingénieurs de l’utopie et les ouvriers. Ce que les ingénieurs saint-simoniens proposaient, c’était un nouveau corps réel de la communauté où les voies d’eau et de fer tracées sur le sol se substitueraient aux illusions de la parole et du papier. Ce que font les seconds, ce n’est pas opposer la pratique à l’utopie, c’est rendre à celle-ci son caractère d’«irréalité», de montage de mots et d’images propre à reconfigurer le territoire du visible, du pensable et du possible.

ALICE - Dans l’hypothèse d’une «fabrique du sensible», le lien entre la pratique artistique et son apparent dehors, à savoir le travail, est essentiel. Comment, pour votre part, concevez-vous un tel lien (exclusion, distinction, indifférence…;)? Peut-on parler de «l’agir humain» en général et y englober les pratiques artistiques, ou bien celles-ci sont-elles en exception sur les autres pratiques?

JACQUES RANCIÈRE – Ici encore la référence platonicienne peut aider à poser la question. Le miméticien est condamné parce qu’il fait deux choses à la fois, alors que le principe de la communauté bien organisée est que chacun n’y fait qu’une chose, celle à laquelle sa «nature» le destine. En un sens, tout est dit là: l’idée du travail n’est pas d’abord celle d’une activité déterminée, d’un processus de transformation matériel. Elle est celle d’un partage du sensible: une impossibilité de faire «autre chose», fondée sur une «absence de temps». Cette «impossibilité» fait partie de la conception incorporée de la communauté. Elle pose le travail comme la relégation nécessaire du travailleur dans l’espace-temps privé de son occupation, son exclusion de la participation au commun. Le miméticien apporte le trouble dans ce partage: il est un homme du double, un travailleur qui fait deux choses en même temps. Le plus important est peut-être le corrélat: le miméticien donne au principe «privé» du travail une scène publique. Il constitue une scène du commun avec ce qui devrait déterminer le confinement de chacun à sa place. C’est ce re-partage du sensible qui fait sa nocivité, plus que le danger des simulacres amollissant les âmes. Ainsi la pratique artistique n’est pas le dehors du travail mais sa forme de visibilité déplacée. Le principe de fiction qui régit le régime représentatif de l’art est une manière de stabiliser l’exception artistique, de l’assigner à une tekhnè, ce qui veut dire deux choses: l’art est une technique comme une autre, mais qui s’exerce dans un espace-temps spécifique. Il cesse d’être un simulacre, mais il cesse en même temps d’être la visibilité déplacée du travail, comme partage du sensible.

Le régime esthétique des arts bouleverse, on l’a vu, le partage des espaces. Il ne remet pas en cause simplement le dédoublement mimétique au profit d’une immanence de la pensée dans la matière sensible. Il remet aussi en cause le statut neutralisé de la tekhnè, l’idée de la technique comme imposition d’une forme de pensée à une matière inerte. Il remet en cause l’idée de la séparation des activités. L’état «esthétique» de Schiller, veut marquer, dans toute sa généralité, la suppression de l’opposition entre entendement actif et sensibilité passive. Il veut ruiner, avec une idée de l’art, une idée de la société fondée sur l’opposition entre ceux qui pensent et décident et ceux qui sont voués aux travaux matériels. Cette suspension de la valeur négative du travail est devenue l’affirmation de sa valeur positive comme forme même de l’effectivité commune de la pensée et de la communauté. Cette mutation est passée par la transformation du suspens de 1’«état esthétique» en affirmation positive de la volonté esthétique. Le romantisme proclame le devenir-sensible de toute pensée et le devenir-pensée de toute matérialité sensible comme la fin même de l’activité de la pensée en général. L’art ainsi redevient un symbole du travail. Il anticipe la fin – la suppression des oppositions – que le travail n’est pas encore en mesure de conquérir par et pour lui-même. Mais il le fait dans la mesure où il est production, identité d’un processus d’effectuation matérielle et d’une présentation à soi du sens de la communauté. L’art anticipe le travail parce qu’il en réalise le principe: la transformation de la matière sensible en présentation à soi de la communauté. Les textes du jeune Marx qui donnent au travail le statut d’essence générique de l’homme ne sont possibles que sur la base du programme esthétique de l’idéalisme allemand: l’art comme transformation de la pensée en expérience sensible de la communauté. Et c’est ce programme initial qui fonde la pensée et la pratique des «avant-gardes» des années 1920: supprimer l’art en tant qu’activité séparée, le rendre au travail, c’est-à-dire à la vie élaborant son propre sens. Les pratiques artistiques ne sont pas «en exception» sur les autres pratiques. Elles représentent et reconfigurent les partages de ces activités.

Cela ne veut pas dire que la valorisation moderne du travail soit le seul effet du mode nouveau de pensée de l’art. Il faut aussi penser la relation inverse, la façon dont les luttes pour sortir le travail de sa nuit – de son exclusion de la visibilité et de la parole communes – ont contribué à redéfinir l’art des artistes. Le culte flaubertien de l’art repose sur une identification de l’art au travail qui suppose elle-même une revalorisation des capacités attachées à l’idée même de travail. Mais celle-ci est moins la découverte de l’essence de l’activité humaine qu’une recomposition du paysage du visible, du rapport entre le faire, l’être, le voir et le dire.


Le Corps Utopique:Michel Foucault

Posted by Bona Mangangu on December 16, 2016 at 4:45 AM

 « Le Corps utopique »,  le 7 décembre 1966 sur France-Culture. 

Ce lieu que Proust, doucement, anxieusement, vient occuper de nouveau à chacun de ses réveils, à ce lieu-là, dès que j’ai les yeux ouverts, je ne peux plus échapper. Non pas que je sois par lui cloué sur place – puisque après tout je peux non seulement bouger et remuer, mais je peux le “bouger”, le remuer, le changer de place –, seulement voilà : je ne peux pas me déplacer sans lui; je ne peux pas le laisser là où il est pour m’en aller, moi, ailleurs. Je peux bien aller au bout du monde, je peux bien me tapir, le matin, sous mes couvertures, me faire aussi petit que je pourrais, je peux bien me laisser fondre au soleil sur la plage, il sera toujours là où je suis. Il est ici irréparablement, jamais ailleurs. Mon corps, c’est le contraire d’une utopie, ce qui n’est jamais sous un autre ciel, il est le lieu absolu, le petit fragment d’espace avec lequel, au sens strict, je fais corps.

 

Mon corps, topie impitoyable. Et si, par bonheur, je vivais avec lui dans une sorte de familiarité usée, comme avec une ombre, comme avec ces choses de tous les jours que finalement je ne vois plus et que la vie a passées à la grisaille; comme avec ces cheminées, ces toits qui moutonnent chaque soir devant ma fenêtre ? Mais tous les matins, même présence, même blessure; sous mes yeux se dessine l’inévitable image qu’impose le miroir : visage maigre, épaules voûtées, regard myope, plus de cheveux, vraiment pas beau. Et c’est dans cette vilaine coquille de ma tête, dans cette cage que je n’aime pas, qu’il va falloir me montrer et me promener; à travers cette grille qu’il faudra parler, regarder, être regardé; sous cette peau, croupir. Mon corps, c’est le lieu sans recours auquel je suis condamné. Je pense, après tout, que c’est contre lui et comme pour l’effacer qu’on a fait naître toutes ces utopies. Le prestige de l’utopie, la beauté, l’émerveillement de l’utopie, à quoi sont-ils dus ? L’utopie, c’est un lieu hors de tous les lieux, mais c’est un lieu où j’aurai un corps sans corps, un corps qui sera beau, limpide, transparent, lumineux, véloce, colossal dans sa puissance, infini dans sa durée, délié, invisible, protégé, toujours transfiguré; et il se peut bien que l’utopie première, celle qui est la plus indéracinable dans le coeur des hommes, ce soit précisément l’utopie d’un corps incorporel. Le pays des fées, le pays des lutins, des génies, des magiciens, eh bien, c’est le pays où les corps se transportent aussi vite que la lumière, c’est le pays où les blessures guérissent avec un beaume merveilleux le temps d’un éclair, c’est le pays où on peut tomber d’une montagne et se relever vivant, c’est le pays où on est visible quand on veut, invisible quand on le désire. S’il y a un pays féerique, c’est bien pour que j’y sois prince charmant et que tous les jolis gommeux deviennent poilus et vilains comme des oursons.

 

Mais il y a aussi une utopie qui est faite pour effacer les corps. Cette utopie, c’est le pays des morts, ce sont les grandes cités utopiques que nous a laissées la civilisation égyptienne. Les momies, après tout, qu’est-ce que c’est ? C’est l’utopie du corps nié et transfiguré. Il y a eu aussi les masques d’or que la civilisation mycénienne posait sur les visages des rois défunts : utopie de leurs corps glorieux, puissants, solaires, terreur des armées. Il y a eu les peintures et les sculptures des tombeaux; les gisants, qui depuis le Moyen Age prolongent dans l’immobilité une jeunesse qui ne passera plus. Il y a maintenant, de nos jours, ces simples cubes de marbre, corps géométrisés par la pierre, figures régulières et blanches sur le grand tableau noir des cimetières. Et dans cette cité d’utopie des morts, voilà que mon corps devient solide comme une chose, éternel comme un dieu.

 

Mais peut-être la plus obstinée, la plus puissante de ces utopies par lesquelles nous effaçons la triste topologie du corps, c’est le grand mythe de l’âme qui nous la fournit depuis le fond de l’histoire occidentale. L’âme fonctionne dans mon corps d’une façon bien merveilleuse. Elle y loge, bien sûr, mais elle sait bien s’en échapper : elle s’en échappe pour voir les choses, à travers les fenêtres de mes yeux, elle s’en échappe pour rêver quand je dors, pour survivre quand je meurs. Elle est belle, mon âme, elle est pure, elle est blanche; et si mon corps boueux – en tout cas pas très propre – vient à la salir, il y aura bien une vertu, il y aura bien une puissance, il y aura bien mille gestes sacrés qui la rétabliront dans sa pureté première. Elle durera longtemps, mon âme, et plus que longtemps, quand min vieux corps ira pourrir. Vive mon âme ! C’est mon corps lumineux, purifié, vertueux, agile, mobile, tiède, frais; c’est mon corps lisse, châtré, arrondi comme une bulle de savon.

 

Et voilà ! Mon corps, par la vertu de toutes ces utopies, a disparu. Il a disparu comme la flamme d’une bougie qu’on souffle. L’âme, les tombeaux, les génies et les fées ont fait main basse sur lui, l’ont fait disparaître en un tournemain, ont soufflé sur sa lourdeur, sur sa laideur, et me l’ont restitué éblouissant et perpétuel.

 

Mais mon corps, à vrai dire, ne se laisse pas réduire si facilement. Il a, après tout, lui-même, ses ressources propres de fantastique; il en possède, lui aussi, des lieux sans lieu et des lieux plus profonds, plus obstinés encore que l’âme, que le tombeau, que l’enchantement des magiciens. Il a ses caves et ses greniers, il a ses séjours obscurs, il a ses plages lumineuses. Ma tête, par exemple, ma tête : quelle étrange caverne ouverte sur le monde extérieur par deux fenêtres, deux ouvertures, j’en suis sûr, puisque je les vois dans le miroir; et puis, je peux fermer l’une ou l’autre séparément. Et pourtant, il n’y en a qu’une seule, de ces ouvertures, car je ne vois devant moi qu’un seul paysage, continu, sans cloison ni coupure. Et dans cette tête, comment est-ce que les choses se passent ? Eh bien, les choses viennent se loger en elle. Elles y entrent – et ça, je suis bien sûr que les choses entrent dans ma tête quand je regarde, puisque le soleil, quand il est trop fort et m’éblouit, va déchirer jusqu’au fond de mon cerveau –, et pourtant ces choses qui entrent dans ma tête demeurent bien à l’extérieur, puisque je les vois devant moi et que, pour les rejoindre, je dois m’avancer à mon tour.

 

Corps incompréhensible, corps pénétrable et opaque, corps ouvert et fermé : corps utopique. Corps absolument visible, en un sens : je sais très bien ce que c’est qu’être regardé par quelqu’un d’autre de la tête aux pieds, je sais ce que c’est qu’être épié par-derrière, surveillé par-dessus l’épaule, surpris quand je m’y attends, je sais ce qu’est être nu ; pourtant, ce même corps qui est si visible, il est retiré, il est capté par une sorte d’invisibilité de laquelle jamais je ne peux le détacher. Ce crâne, ce derrière de mon crâne que je peux tâter, là, avec mes doigts, mais voir, jamais; ce dos, que je sens appuyé contre la poussée du matelas sur le divan, quand je suis allongé, mais que je ne surprendrai que par la ruse d’un miroir; et qu’est-ce que c’est que cette épaule, dont je connais avec précision les mouvements et les positions, mais que je ne saurai jamais voir sans me contourner affreusement. Le corps, fantôme qui n’apparaît qu’au mirage des miroirs, et encore, d’une façon fragmentaire. Est-ce que vraiment j’ai besoin des génies et des fées, et de la mort et de l’âme, pour être à la fois indissociablement visible et invisible ? Et puis, ce corps, il est léger, il est transparent, il est impondérable; rien n’est moins chose que lui : il court, il agit, il vit, il désire, il se laisse traverser sans résistance par toutes mes intentions. Hé oui ! Mais jusqu’au jour où j’ai mal, où se creuse la caverne de mon ventre, où se bloquent, où s’engorgent, où se bourrent d’étoupe ma poitrine et ma gorge. Jusqu’au jour où s’étoile au fond de ma bouche le mal aux dents. Alors, alors là, je cesse d’être léger, impondérable, etc.; je deviens chose, architecture fantastique et ruinée.

 

Non, vraiment, il n’est pas besoin de magie ni de féerie, il n’est pas besoin d’une âme ni d’une mort pour que je sois à la fois opaque et transparent, visible et invisible, vie et chose: pour que je sois utopie, il suffit que je sois un corps. Toutes ces utopies par lesquelles j’esquivais mon corps, elles avaient tout simplement leur modèle et leur point premier d’application, elles avaient leur lieu d’origine dans mon corps lui-même. J’avais bien tort, tout à l’heure, de dire que les utopies étaient tournées contre le corps et destinées à l’effacer : elles sont nées du corps lui-même et se sont peut-être ensuite retournées contre lui.

 

En tout cas, il y a une chose certaine, c’est que le corps humain est l’acteur principal de toutes les utopies. Après tout, une des plus vieilles utopies que les hommes se sont racontées à eux-mêmes, n’est-ce pas le rêve de corps immenses, démesurés, qui dévoreraient l’espace et maîtriseraient le monde ? C’est la vieille utopie des géants, qu’on trouve au coeur de tant de légendes, en Europe, en Afrique, en Océanie, en Asie; cette vieille légende qui a si longtemps nourri l’imagination occidentale, de Prométhée à Gulliver.

 

Le corps aussi est un grand acteur utopique, quand il s’agit des masques, du maquillage et du tatouage. Se masquer, se maquiller, se tatouer, ce n’est pas exactement, comme on pourrait se l’imaginer, acquérir un autre corps, simplement un peu plus beau, mieux décoré, plus facilement reconnaissable; se tatouer, se maquiller, se masquer, c’est sans doute tout autre chose, c’est faire entrer le corps en communication avec des pouvoirs secrets et des forces invisibles. Le masque, le signe tatoué, le fard déposent sur le corps tout un langage : tout un langage énigmatique, tout un langage chiffré, secret, sacré, qui appelle sur ce même corps la violence du dieu, la puissance sourde du sacré ou la vivacité du désir. Le masque, le tatouage, le fard placent le corps dans un autre espace, ils le font entrer dans un lieu qui n’a pas de lieu directement dans le monde, ils font de ce corps un fragment d’espace imaginaire qui va communiquer avec l’univers des divinités ou avec l’univers d’autrui. On sera saisi par les dieux ou on sera saisi par la personne qu’on vient de séduire. En tout cas, le masque, le tatouage, le fard sont des opérations par lesquelles le corps est arraché à son espace propre et projeté dans un autre espace.

 

Ecoutez pas exemple ce conte japonais et la manière dont un tatoueur fait passer dans un univers qui n’est pas le nôtre le corps de la jeune fille qu’il désire : “Le soleil dardait ses rayons sur la rivière et incendiait la chambre aux sept nattes. Ses rayons réfléchis sur la surface de l’eau formaient un dessin de vagues dorées sur le papier des paravents et sur le visage de la jeune fille profondément endormie. Seikichi, après avoir tiré les cloisons, prit en mains ses outils de tatouage. Pendant quelques instants, il demeura plongé dans une sorte d’extase. C’est à présent qu’il goûtait pleinement de l’étrange beauté de la jeune fille. Il lui semblait qu’il pouvait rester assis devant ce visage immobile pendant des dizaines et des centaines d’années sans jamais ressentir ni fatigue ni ennui. Comme le peuple de Memphis embellissait jadis la terre magnifique d’Egypte de pyramides et de sphinx, ainsi Seikichi de tout son amour voulut embellir de son dessin la peau fraiche de la jeune fille. Il lui appliqua aussitôt la pointe de ses pinceaux de couleur tenus entre le pouce, l’annulaire et le petit doigt de la main gauche, et à mesure que les lignes étaient dessinées, il les piquait de son aiguille tenue de la main droite.”

 

Et si on songe que le vêtement sacré, ou profane, religieux ou civil fait entrer l’individu dans l’espace clos du religieux ou dans le réseau invisible de la société, alors on voit que tout ce qui touche au corps – dessin, couleur, diadème, tiare, vêtement, uniforme –, tout cela fait épanouir sous une forme sensible et bariolée les utopies scellées dans le corps.

 

Mais peut-être faudrait-il descendre encore au-dessous du vêtement, peut-être faudrait-il atteindre la chair elle-même, et alors on verrait que dans certains cas, à la limite, c’est le corps lui-même qui retourne contre soi son pouvoir utopique et fait entrer tout l’espace du religieux et du sacré, tout l’espace de l’autre monde, tout l’espace du contre-monde, à l’intérieur de l’espace qui lui est réservé. Alors, le corps, dans sa matérialité, dans sa chair, serait comme le produit de ses propres fantasmes. Après tout, est-ce que le corps du danseur n’est pas justement un corps dilaté selon tout un espace qui lui est intérieur et extérieur à la fois ? Et les drogués aussi, et les possédés; les possédés, dont le corps devient enfer; les stigmatisés, dont le corps devient souffrance, rachat et salut, sanglant paradis.

 

J’étais sot, vraiment, tout à l’heure, de croire que le corps n’était jamais ailleurs, qu’il était un ici irrémédiable et qu’il s’opposait à toute utopie.

 

Mon corps, en fait, il est toujours ailleurs, il est lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est ailleurs que dans le monde. Car c’est autour de lui que les choses sont disposées, c’est par rapport à lui – et par rapport à lui comme par rapport à un souverain – qu’il y a un dessus, un dessous, une droite, une gauche, un avant, un arrière, un proche, un lointain. Le corps est le point zéro du monde, là où les chemins et les espaces viennent se croiser le corps n’est nulle part : il est au coeur du monde ce petit noyau utopique à partir duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les choses en leur place et je les nie aussi par le pouvoir indéfini des utopies que j’imagine. Mon corps est comme la Cité du Soleil, il n’a pas de lieu, mais c’est de lui que sortent et que rayonnent tous les lieux possibles, réels ou utopiques.

 

Après tout, les enfants mettent longtemps à savoir qu’ils ont un corps. Pendant des mois, pendant plus d’une année, ils n’ont qu’un corps dispersé, des membres, des cavités, des orifices, et tout ceci ne s’organise, tout ceci ne prend littéralement corps que dans l’image du miroir. D’une façon plus étrange encore, les Grecs d’Homère n’avaient pas de mot pour désigner l’unité du corps. Aussi paradoxal que ce soit, devant Troie, sous les murs défendus par Hector et ses compagnons, il n’y avait pas de corps, il y avait des bras levés, il y avait des poitrines courageuses, il y avait des jambes agiles, il y avait des casques étincelants au-dessus des têtes : il n’y avait pas de corps. Le mot grec qui veut dire corps n’apparaît chez Homère que pour désigner le cadavre. C’est ce cadavre, par conséquent, c’est le cadavre et c’est le miroir qui nous enseignent (enfin, qui ont enseigné au Grecs et qui enseignent maintenant aux enfants) que nous avons un corps, que ce corps a une forme, que cette forme a un contour, que dans ce contour il y a une épaisseur, un poids; bref, que le corps occupe un lieu. C’est le miroir et c’est le cadavre qui assignent un espace à l’expérience profondément et originairement utopique du corps; c’est le miroir et c’est le cadavre qui font taire et apaisent et ferment sur une clôture – qui est maintenant pour nous scellées – cette grande rage utopique qui délabre et volatilise à chaque instant notre corps. C’est grâce à eux, c’est grâce au miroir et au cadavre que notre corps n’est pas pure et simple utopie. Or, si l’on songe que l’image du miroir est logée pour nous dans un espace inaccessible. et que nous ne pourrons jamais être là où sera notre cadavre, si l’on songe que le miroir et le cadavre sont eux-mêmes dans un invincible ailleurs, alors on découvre que seules des utopies peuvent refermer sur elles-mêmes et cacher un instant l’utopie profonde et souveraine de notre corps.

 

Peut-être faudrait-il dire aussi que faire l’amour, c’est sentir son corps se refermer sur soi, c’est enfin exister hors de toute utopie, avec toute sa densité, entre les mains de l’autre. Sous les doigts de l’autre qui vous parcourent, toutes les parts invisibles de votre corps se mettent à exister, contre les lèvres de l’autres les vôtres se mettent à exister, contre les lèvres de l’autre les vôtres deviennent sensibles, devant ses yeux mis-clos votre visage acquiert une certitude, il y a un regard enfin pour voir vos paupières fermées.

 

L’amour, lui aussi, comme le miroir et comme la mort, apaise l’utopie de votre corps, il la fait taire, il la calme, il l’enferme comme dans une boîte, il la clôt et il la scelle. C’est pourquoi il est si proche parent de l’illusion du miroir et de la menace de la mort; et si malgré ces deux figures périlleuses qui l’entourent, on aime tant faire l’amour, c’est parce que dans l’amour le corps est ici.

MIchel Foucault « Utopies et hétérotopies » (INA-Mémoires vives, 2004).

 

 


 

 

MONGO BETI: CONSEILS A UN JEUNE ECRIVAIN

Posted by Bona Mangangu on December 16, 2016 at 3:25 AM

Discours prononcé en avril 1981, à l’Université de Claremont en Californie, devant les membres d’A.L.A [African Literature Association]., réunis pour leur conférence annuelle. Quatre ans ont passé, peu de chose a changé, excepté peut-être la trop voyante sollicitude policière. Et encore !


 Chers amis professeurs,

Chers amis critiques,

Chers collègues écrivains,

 Inutile de vous dire combien je suis heureux de me trouver parmi vous aujourd’hui. Voilà des années et même des dizaines d’années que j’attendais l’occasion de visiter l’Amérique. Je crus fin 1979 début 1980 que ce privilège allait m’être offert par votre association, A.L.A., dont je découvris d’ailleurs en même temps l’existence : en effet, une dame qui enseigne dans une Université de Floride m’adressa à cette époque-là plusieurs lettres dans l’ensemble assez obscures, mais qui pouvaient laisser entendre, à condition de les retourner dans tous les sens, qu’il se pouvait qu’un organisme, qui malheureusement commençait à manquer de fonds, consente à m’inviter à la conférence d’A.L.A. de 1980, qui devait se tenir en Floride, à condition bien entendu que je manifeste mon intérêt pour cette réunion. Malgré ma perplexité causée par le style biscornu de ma correspondante, je finis par répondre qu’une telle réunion ne me laissait certainement pas indifférent. Je reçus par la suite une missive où l’on me confiait que, malheureusement, l’organisme mentionné tout à l’heure avait refusé de financer le voyage d’un écrivain africain qui ne résidait pas en Afrique.

 Je vous ai raconté avec une certaine complaisance cette anecdote pour vous montrer que le thème que je vais développer devant vous n’a rien d’artificiel, contrairement à ce que pourraient penser certains mauvais esprits, je suis en effet un écrivain africain qui ne réside pas en Afrique. Voilà un paradoxe que l’organisme qui ne voulait pas financer mon voyage avait bien perçu; cela lui avait semblé louche.

 

Malheureusement pour cet organisme, ce n’était pas là un paradoxe isolé. A vrai dire de quelque côté qu’il se tourne, on peut affirmer que l’écrivain africain francophone se heurte constamment à des paradoxes.

 Je me propose d’en évoquer quatre devant vous, que j’extrais avec leurs commentaires d’une conversation que j’eus récemment avec un jeune Africain venu me consulter à propos de ses chances de réussir dans la littérature. Vous avez deviné que c’était un très jeune homme, et qu’il avait les illusions de son âge.

 En premier lieu, lui dis-je, entraîne-toi à ne jamais traiter ce qui te tient le plus à cœur.

 Artifice atroce, certes, mais contrainte nécessaire.

 Quel est le sujet qui brûle la plume d’un créateur africain francophone – en l’occurrence d’un romancier ? Eh bien, les drames traversés par son peuple ces dernières décennies. Drames terrifiants s’il en fut. Drames dignes du pinceau d’un Shakespeare, et qui peuvent se résumer en deux mots : une décolonisation avortée avec son cortège de tragédies familiales ou publiques, de révoltes, de désespoirs, de frustrations, de trahisons, d’héroïsmes, d’abjections. Dans l’histoire des peuples, combien de générations ont eu le privilège ou la malédiction de disposer d’un tel matériau ?

 Il suffit d’ailleurs de lire les œuvres de nos frères anglophones, bénéficiaires pourtant d’une véritable décolonisation, pour mesurer la pression obsédante de notre histoire récente sur la conscience du créateur africain. On prétend nous interdire, à nous autres francophones, d’embrasser ce matériau. On brandit l’accusation d’archaïsme, de subversion, de sensiblerie, de sacrilège, et d’autres abominations aussi horribles. Ainsi bridés les écrivains africains francophones en sont donc encore à débattre du problème anachronique – et même scolastique de l’opportunité ou de l’inopportunité de ce qu’ils appellent l’engagement et qui n’est en vérité que la tentation naturelle chez un créateur de prendre sa part des tourments et des aspirations de sa société.

 Je fis reproche jadis à feu Camara Laye, après ses deux premiers romans, d’évacuer systématiquement toute préoccupation politique de son œuvre; la politique, à cette époque-là, c’était le combat que menaient les peuples africains contre le colonialisme, dans le sang et dans les larmes. Ce combat imprégnait à ce point le vécu quotidien de nos peuples que je me demandais comment on pouvait mettre des paysans guinéens en scène avec quelque souci de vérité, sans faire écho à ce drame qui bouleversait toutes les dimensions de leur être.

 Par la suite, M. Senghor, dans Liberté, tome I je crois (j’avoue sans la moindre confusion que je ne lis pas les œuvres de l’ex-président-poète, ce que je vous en dis, c’est ce que m’en ont rapporté des amis) me blâma, en me faisant l’honneur de me citer nommément, de préconiser le roman à thèse qui, selon lui, fausse inévitablement la vérité psychologique.

 Quel rapport entre le vécu quotidien des paysans africains et le roman à thèse ? M. Senghor n’a pas craint, depuis, de parrainer des œuvres qui mettaient en scène des militants ou des hommes politiques. Il est vrai que ces œuvres exprimaient toujours plus ou moins hypocritement une approbation des pouvoirs africains favorables à une puissance occidentale chère à M. Senghor.

 Autrement dit, ce que le grand pontife de la négritude de papa nous conteste, ce n’est pas vraiment le droit de nous engager dans nos œuvres, mais celui de mettre en cause le néo-colonialisme français et toutes les conséquences qu’il entraîne pour nos sociétés, c’est-à-dire la violence, la corruption permanente, la tyrannie, l’immobilisme, l’obscurantisme, la généralisation d’inégalités affreuses jusque-là inconnues de nos sociétés et incompatibles avec nos valeurs authentiques. Pour vous donner une idée du caractère révoltant d’un tel tabou, imaginez qu’une sourde réprobation, le chantage au silence, un ostracisme sournois, l’intrigue malveillante retiennent les Noirs américains d’aborder les cruautés de la ségrégation dans leurs romans[1]. Cela ne reviendrait-il pas, en définitive, à leur interdire tout simplement d’écrire ?

 En deuxième lieu, je fis la confidence que voici à mon jeune interlocuteur pétri d’illusions :

 Ne t’attends point à être fêté, surtout si tu viens de publier.

 Conversant avec mes confrères occidentaux, il m’est souvent arrivé de faire le parallèle suivant, pour bien leur prouver que, bien qu’habitant parfois les mêmes contrées, bien que vivant apparemment à la même époque, bien qu’accomplissant les mêmes besognes, bien que parlant toujours la même langue, bien que portant les uns et les autres le titre d’écrivain, nous ne faisons pourtant pas le même métier.

 Imaginez un romancier français, anglais, allemand et sans doute aussi américain qui vient de publier sa dernière œuvre. C’est un homme heureux, qui entre dans une période d’euphorie. Il recommence à dormir huit heures par jour. Sans cesse, il reçoit lettres et appels téléphoniques de l’attachée de presse de son éditeur, trop heureuse de lui annoncer les articles élogieux que les journaux préparent en sa faveur. Il s’achète une nouvelle cravate, il rend visite à son coiffeur; car il est invité au cocktail d’un mécène en vogue ou à une émission de télévision à succès (en France, c’est la très célèbre émission Apostrophes, dont le non moins célèbre Bernard Pivot est le producteur comblé;). Il va être fêté comme le nouveau héros de la République des lettres.

 Au contraire, quand je viens de faire paraître un roman, je vous laisse imaginer avec quelles difficultés (car j’ai le don de faire fuir les éditeurs, trop bien informés du réflexe de boycott des médias), j’espère si peu être fêté que je me prépare à subir un certain nombre de vexations et même de persécutions. Loin de m’acheter une nouvelle cravate, je me fais au contraire tout petit; je me mets à raser les murs. C’est tout juste si je ne me barricade pas chez moi, avec tout mon petit monde. Je dis à ma femme : « Attention, ma fille ! nous allons avoir des ennuis. »

 Ce n’est pas du tout une boutade. Presque toujours dans ces périodes- là les policiers entreprennent le siège de notre appartement. Certains sont en uniforme et viennent chez nous ès qualité comme on dit. Souvent aussi ils sont en civil, ils se dissimulent. Il est arrivé qu’ils prennent le visage d’un ami. Tout se passe comme si dans le système francophone le pouvoir pensait de l’activité créatrice ce que tel homme d’Etat dont j’ai oublié le nom pensait de la guerre, à savoir que la littérature est une affaire trop sérieuse pour être abandonnée aux écrivains. Elle est donc confiée aux bons soins de la police. Chez nous la littérature est avant tout affaire de police.

 Ainsi, alors que partout ailleurs, le talent est guetté, couvé par les académies et les autres instances ayant pour mission de le distinguer et éventuellement de le récompenser, chez nous il est surveillé par les instances de répression. Je vous citerai l’exemple d’un de mes amis, Guy Ossito Midiohouan, jeune écrivain togolais, le type même du jeune créateur qui promet tellement qu’on est en droit de le considérer comme une valeur sûre. Il avait publié dans la revue que je dirige, Peuples noirs-Peuples africains, une longue nouvelle et une étude critique dont la qualité exceptionnelle frappait tout lecteur averti. Après un doctorat à la Sorbonne, Guy était retourné en Afrique, avec femme et enfant. Il était professeur dans un lycée du Gabon, très exactement à Franceville. Sachant que nous préparions un numéro spécial de Peuples noirs-Peuples africains sur le thème des retours, Guy voulut y contribuer. De ses deux années d’expérience gabonaise, il tira une nouvelle qu’il nous adressa par la poste fin décembre 1980. Cet envoi ne nous est jamais parvenu, il a été intercepté par les services secrets du Gabon qui ont, paraît-il, décelé dans la nouvelle une critique du président Bongo et de son régime. Vous savez peut-être que, chez nous, la critique, même bénigne, d’un président est un sacrilège, un crime inexpiable. La police gabonaise est aussitôt venue perquisitionner au domicile du jeune couple, saisissant tous ses papiers sans aucune distinction. Emmené dans les locaux de services très spéciaux, Guy y a longtemps séjourné, sans, qu’aucun des traitements de faveur qui ont cours là-bas lui soit épargné. Il a ensuite été extradé au Togo, où le président charismatique du cru a découvert brusquement que Guy n’était pas un de ses sujets, ce qui l’autorisait à l’extrader à son tour au Bénin voisin. Voici donc Guy devenu apatride. Pourquoi cet acharnement des pouvoirs ? Pour une nouvelle, une œuvre d’imagination en principe mineure. La dernière lettre que j’ai reçue de Guy se terminait ainsi : « Quelle chance nous avons eue, ma fille, ma femme et moi ! nous sommes vivants ! »

 En troisième lieu, j’adressai cet avertissement à mon jeune visiteur plein des charmantes illusions de son âge :

 Attends-toi à être toujours le jeune écrivain africain, quel que soit ton âge.

 En effet, les critiques de la francophonie, c’est-à-dire les critiques français (je reviendrai tout à l’heure sur ce nouveau paradoxe) semblent ne point savoir quoi faire de l’écrivain africain confirmé. C’est que tout se tient. Un peuple mineur peut-il avoir des écrivains majeurs ? Non, bien sûr. Ce serait une situation contraire à tous les principes du cartésianisme.

 Or, comme vous savez, les peuples africains sont à jamais mineurs. En politique, par exemple, ils sont incapables de se choisir des dirigeants. Un jour on leur impose un empereur. Si celui-ci devient un objet d’horreur, on lui substitue un Dacko, dépêché dans le même avion que les parachutistes de Barracuda. Nous autres écrivains francophones, sommes-nous autre chose que ces Centrafricains ? Et notre chef de file obligé, Bokassa ou Dacko, suivant le jugement de chacun, est-il autre chose qu’un modeste disciple, qui revendique lui-même ce statut à cors et à cris ? Par la force des choses, les subordonnés d’un empereur adolescent peuvent-ils être, autre chose que des élèves au second degré ? Un écrivain noir qui n’est pas un élève n’existe pas.

 Il y aura bientôt trente ans que je publie. Pourtant quand un media daigne m’envoyer un interviewer (cela arrive parfois quand même, sans garantie d’ailleurs de publication ou de programmation de l’interview; il n’y a donc aucune contradiction avec ce que je disais en commençant), c’est comme par hasard toujours un très jeune homme, ou une très jeune femme, peu ou même point informée des problèmes de notre littérature. La conversation est si fastidieuse, les questions de mon interviewer si sottes que l’écœurement ne tarde pas à me saisir. Me voici donc bien vite obligé de déclarer forfait et de renvoyer mon visiteur.

 Il faut bien voir que le préjugé de jeunesse n’est que l’alibi qui autorise à traiter l’écrivain noir comme quantité négligeable.

 Un journaliste français s’écria naguère devant moi : « Vous n’allez tout de même pas me dire que vous avez publié tant de livres ! Si c’était vrai, je le saurais ! »

 On n’est pas plus spontanément naïf, bête et méchant.

 En quatrième lieu enfin, je fis part à mon visiteur de cet étonnant paradoxe sans doute le plus irritant et le plus humiliant de tous :

 Attends-toi à mendier ta reconnaissance en tant que créateur auprès de ceux-là mêmes qui sont tes ennemis naturels.

 Nous en sommes en effet toujours à demander aux éditeurs de l’ancien colonisateur de nous publier, à ses bibliothèques de nous inscrire sur leurs fichiers, à ses libraires de vendre nos livres, à ses agents d’assurer notre promotion, à ses professeurs d’expliquer nos œuvres jusqu’en Afrique même, et surtout à ses critiques et à ses journaux de nous faire connaître en nous consacrant des articles, des recensions. Quel écrivain africain francophone n’a rêvé d’un article, fût-il un modeste écho, dans le Supplément Littéraire du Monde, le journal français le plus influent aussi bien en France qu’en Afrique ! Personnellement, je préfère me passer de ce privilège, que je tiens pour une faveur extrêmement compromettante.

 Broyés par des institutions culturelles dont la fatalité est de nous aliéner, nous prétendons créer une littérature qui soit l’expression authentique de notre moi collectif. Nous sommes pareils à de tendres agneaux parqués dans un enclos dont la porte a été confiée à la surveillance d’un loup.

 Toute communauté qui ne s’est pas dotée d’institutions littéraires qui lui appartiennent en propre, qu’elle soit en mesure de contrôler à l’exclusion de tiers étrangers si bienveillants soient-ils doit s’attendre à ce que ses écrivains se mettent d’une façon ou d’une autre au service d’organisations mieux pourvues, certes, mais en dernière analyse hostiles. Dans ce domaine-là, comme dans les autres, il n’y a pas de miracle.

 J’ai commencé à publier sous la colonisation, et très tôt je me suis irrité des contraintes que je viens d’énumérer, parce qu’elles m’humiliaient profondément. C’est, entre autres raisons, pour m’en dégager que j’ai lutté pour notre indépendance. Je me figurais qu’elle aurait nécessairement pour conséquence de nous pourvoir, sans délai, de nos propres maisons d’édition, de nos propres journaux littéraires, de nos propres entreprises de diffusion, de nos propres librairies, de nos propres bibliothèques et, en définitive, de notre propre public; car tel est bien le véritable enjeu. Sans appareil culturel indépendant, il n’y a pas de public autonome, ni de communauté littéraire souveraine.

 Or, vingt ans[2] après l’indépendance, c’est toujours le désert, exception faite de Présence Africaine malheureusement trop démunie.

 Je serais injuste si je ne vous confiais pas que des tentatives sont en cours; elles peuvent paraître excessivement modestes, et même purement symboliques; mais elles sont significatives d’un état d’esprit nouveau, c’est le cas de la revue Peuples noirs-Peuples africains, que j’ai fondée sans solliciter l’aide d’aucun Etat ni d’aucune organisation, et qui paraît régulièrement depuis plus de trois ans[3], au milieu d’innombrables difficultés. Nous avons publié les textes de dizaines de jeunes auteurs – poètes, nouvellistes, essayistes… – qui n’avaient pas la moindre chance de trouver une tribune dans le système francophone traditionnel. Si nous devons succomber un jour, nous aurons du moins la consolation d’avoir frayé la voie à des projets plus viables.

 Naturellement, dis-je pour finir à mon jeune visiteur plein des charmantes illusions de son âge, naturellement tout le monde ne te tiendra pas le même discours désenchanté. Tu rencontreras des gens qui n’ont foulé qu’un tapis de roses, bien loin des sentiers dont les épines égratignent. Il y a des écrivains francophones heureux. Ne leur demande pas leur secret, ils n’en ont pas. Ou plutôt il est banal, donc insignifiant. Ces gens-là forment une vaillante cohorte de bonnes consciences. C’est que, vois-tu, l’esclave heureux n’est pas un mythe, quoi qu’on ait prétendu. Encore un paradoxe ! Décidément…


 Mongo BETI

.............................

 [1] Ou les romanciers et les cinéastes français des années 1950 et 1960 d’évoquer l’occupation allemande dans leurs œuvres.

 [2] Vingt-cinq aujourd’hui !

 [3] Sept ans maintenant !

Rubato: une cosmogonie palpitante.

Posted by Bona Mangangu on November 15, 2016 at 5:00 AM


Dans un recueil inspiré par Rubato, une suite de peintures de Bona Mangangu, le poète Jean-Yves Fick remonte le temps jusqu’à la nuit préhistorique. Sous des ciels ravagés d’étoiles, l’obscure épaisseur du silence bouillonne de promesses prêtes à éclore. La rumeur de l’univers, « l’insaisissable chant de vivre », balaie le monde, où l’homme, « étranger sans repos », erre sur des plages « sans forme ni nom ». Entre ciel et terre, entre eau et sable, des paysages de landes piquées de bruyères se lèvent comme un songe, comme le souvenir flottant, à fleur de rêve, d’une ère disparue. Mais dans cet entre-deux du temps, une formidable révolution se prépare, un miracle s’organise, quelque chose doucement est en train de naître : « le dessin est entré au pli mouvant du monde ».

 

Évocation poétique de la naissance de l’art au travers des dessins stylisés à l’ocre rouge des peintures rupestres, Rubato se donne à lire comme une lumineuse cosmogonie où palpite, à l’unisson de la nuit révélée par la lumière du feu, le coeur de l’homme qui découvre à la fois le geste de peindre et l’immense bonheur de créer. Mais auprès des falaises où comme des sanctuaires s’ouvrent des grottes où d’invisibles mains « laissent aux roches une empreinte rouge », le combat de toujours se poursuit contre la mort, contre cet absolu de l’inconnu et des mystères sacrés qui restent à élucider. Des ombres chinoises dansent sur la paroi rocheuse des grottes noyées de silence. Esquissées dans la couleur de sang du cinabre, des figures de bêtes sauvages s’avancent au bord du gouffre et en équilibre sur quelque effilochure de nuit, reviennent à la vie pour l’éternité. Avec un art consommé de l’ellipse, Jean-Yves Fick convoque ainsi dans sa poésie tous les hauts lieux de l’art pariétal – Lascaux, Cosquer, Chauvet … – qu’il synthétise en quelques vers suggestifs.

 

Dans ce contexte, le participe passé italien « rubato » qui sert de titre au recueil et qui renvoie implicitement au larcin de Prométhée, assez audacieux pour offrir aux hommes le feu dérobé aux dieux, souligne à la fois l’ancrage mythologique du texte et la volonté du poète de franchir librement les frontières poreuses entre peinture, musique et poésie. De l’art pictural originel qui débouche sur la naissance du langage, la poésie de Jean-Yves Fick conserve le désir de nommer l’ineffable. Pour rendre compte de tout ce qui pétille, balbutie, gronde ou murmure dans l’avènement miraculeux du sens, il invente une langue picturale qui se libère de toutes les contraintes syntaxiques et qui tente de reproduire l’élan créatif, la poussée du langage qui germe, toutes les forces de l’univers qui pèsent, qui s’épuisent, qui s’opposent. Composé de 46 poèmes qui réinventent le sonnet, Rubato mêle habilement les champs lexicaux de la musique et de la peinture. Les mots, envisagés comme de la matière souple, s’ajustent les uns aux autres, s’enchâssent dans la strophe comme des touches de couleur viendraient à se fondre sur la toile. Quant à la mélodie du texte, elle se lève dans le silence, religieusement, comme un murmure, une prière. Réalisée sur papier meunier, la série de peintures de Bona Mangangu croise avec bonheur la quête de lumière du poète. Projetées sur des sacs de farine, les couleurs fusent, s’éclairent, s’écrasent, se répandent en coulures épaisses qui capturent l’alphabet des inscriptions imprimées sur le papier. L’oeuvre, orchestrée comme un ballet de lumière, se construit sur le symbole alimentaire du pain. Le sac de farine utilisé comme support pictural rappelle que l’art aussi a la capacité de nourrir. Car ce que le peintre, à l’instar du poète, dérobe finalement aux dieux n’est rien d’autre que cette étincelle de lumière qui vacille dans toute oeuvre d’art et qui porte l’espoir.

 

À découvrir sans tarder.

http://lecturesaucoeur.fr/rubato-une-cosmogonie-palpitante/

 

Odile d’Harnois

 

 

Heineken en RDC : un cocktail frelaté de bière et de politique. En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/afrique/article/2016/06/28/heineken-en-rdc-un-cocktail-frelate-de-biere-et-de-politique

Posted by Bona Mangangu on August 8, 2016 at 2:35 PM

Le journaliste Olivier van Beemen, auteur d’un livre sur le brasseur néerlandais Heineken et ses activités africaines, dresse le bilan controversé de quatre-vingts ans de présence au Congo.

 

Heineken est bon pour l’Afrique. Au royaume des Pays-Bas, les activités africaines du groupe brassicole sont considérées comme l’un des meilleurs exemples de l’efficacité du développement par le commerce, et non pas par l’aide. Du premier ministre libéral, Mark Rutte, au ministre de commerce et de coopération social-démocrate, Lilianne Ploumen, en passant par la reine Maxima, tous ont chanté les louanges des opérations africaines du fleuron de l’industrie néerlandaise.

En République démocratique du Congo (RDC), où le groupe est présent depuis 1935 par sa filiale Brasseries limonaderies et malterie africaines (Bralima), les avis sont plus partagés. En décembre 2015, un groupe de 168 anciens employés de Bukavu, à l’est du pays, a porté plainte contre la maison mère auprès du Point de contact national (PCN) de La Haye pour les principes directeurs de l’Organisation pour la coopération et le développement économiques (OCDE). Chaque membre de l’OCDE peut saisir le PCN de son pays pour faire respecter les principes directeurs de l’institution internationale.

Cette plainte, jugée recevable par le PCN de La Haye la semaine dernière et rendue publique mardi 28 juin, pourra désormais donner suite à une action judiciaire. « Heineken ne doit pas compter sur notre éventuel essoufflement. C’est ce que Bralima espérait en nous conseillant de ne pas continuer à perdre notre temps », peut-on lire dans la plainte de 90 pages, appuyée par de nombreux documents.

Le collectif estime avoir été licencié abusivement pendant la guerre civile qui a dévasté le pays entre 1998 et 2003. Pour lui, Heineken a utilisé le conflit comme prétexte pour une réduction d’à peu près un tiers des effectifs. Ils signalent que la brasserie continuait à produire et que, tout de suite après leur départ, ils ont été remplacés par des journaliers moins coûteux, ce que Heineken ne dément pas. Il s’agirait donc d’une mesure d’économie opportuniste et non pas d’une réduction d’effectif devenue nécessaire en raison des circonstances économiques.

Dans un pays riche en ressources naturelles, où les recherches sur les activités des entreprises multinationales se sont concentrées sur l’industrie extractive, le cas de l’agroalimentaire Heineken montre que les pratiques d’affaires controversées en RDC ne se limitent pas aux activités minières.

« Des problèmes, il y en a toujours. Ici, c’est le Congo »

 

Autre exemple à Boma, une modeste ville portuaire à huit heures de route de la capitale, Kinshasa. Quand le président Joseph Kabila se rend sur place, c’est dans une villa somptueuse sur le terrain de la brasserie qu’il est hébergé. Ainsi, il est l’invité d’honneur de Heineken, le troisième groupe brassicole mondial.

Sur la terrasse de l’Auberge du vieux port, au bord du fleuve Congo, Jean-Pierre Pambu, le chef local du Parti du peuple pour la reconstruction et la démocratie (PPRD, au pouvoir), explique qu’à Boma le président ne dispose pas d’une résidence et qu’il n’y a pas d’hôtel de standing : « La villa de Heineken est située dans un bel endroit, calme, et elle est pourvue de tout le confort. C’est là qu’en toute sérénité il accueille des politiciens, des hauts fonctionnaires et d’autres dignitaires. J’y ai assisté à un grand dîner avec une trentaine d’invités où la direction de Bralima était également présente. »

Heineken tire-t-elle bénéfice de cette hospitalité ? La question fait sourire M. Pambu. Son regard se dirige vers le fleuve et les collines vertes de l’Angola, pays voisin, sur l’autre rive du fleuve. Des pirogues et des porte-conteneurs bien chargés naviguent devant la terrasse. « Cette hospitalité vaut de l’or ! En cas de problème, ils ont un accès direct aux bonnes personnes. Et des problèmes, il y en a toujours. Ici, c’est le Congo. »

Statut mythique

 

La RDC, l’un des pays les plus pauvres et les plus fragiles de la planète, a été maltraitée par le colonialisme belge, puis ruiné par trente-deux ans de règne de Mobutu Sese Seko (1965-1997). Depuis sa chute, des groupes armés – rebelles ou bandits, les deux se confondent – ravagent l’est du pays dans un conflit qualifié de plus mortel au monde depuis la seconde guerre mondiale.

Pourtant, la RDC est aussi le pays où Heineken connaît de grands succès depuis plus de quatre-vingts ans. Bralima figure parmi les plus anciennes participations du brasseur néerlandais à l’étranger et bénéficie d’un statut mythique au sein du groupe. Un passage de quelques années dans ce pays difficile est considéré comme l’apprentissage par excellence pour les jeunes ambitieux d’Amsterdam, comme l’actuel PDG belge Jean-François van Boxmeer, le talentueux Dolf van den Brink (directeur général au Mexique pour le groupe), ou bien les anciens administrateurs René Hooft Graafland et Marc Bolland. Pour le brasseur néerlandais, le slogan « If you can make it there, you can make it anywhere » (« si tu réussis ici, tu réussiras partout »;) vaut plus pour Kinshasa que pour New York.

Grâce à leurs expériences personnelles, ces anciens chevronnés de Bralima savent que les habitudes locales sont différentes des normes européennes et souvent contraires au code de bonne conduite des multinationales.

Que penser par exemple de leur associé au Congo, seul copropriétaire de Bralima qui, avec sa famille, détient 5 % du capitale de l’entreprise ? Jean-Pierre Bemba, commandant d’une armée rebelle et reconnu coupable en mars de « crimes de guerre et contre l’humanité » par la Cour pénale internationale (CPI) de La Haye et condamné, mardi 21 juin, à dix-huit ans de réclusion pour avoir laissé ses troupes perpétrer tueries et viols en Centrafrique en 2002 et 2003.

Lire aussi : Qui est vraiment Jean-Pierre Bemba, condamné pour crimes contre l’humanité ?

Le même Jean-Pierre Bemba, qui fut obligé à convoquer une cour martiale en 2003, selon le journaliste belge Dirk Draulans, parce que certains de ses soldats auraient consommé des testicules de Pygmées pour leurs prétendus pouvoirs magiques et auraient forcé leurs proches à consommer les organes des victimes. Le tribunal militaire désigna 27 soldats coupables de « faits de cannibalisme ». Fin de l’histoire.

« Bloc contre la race noire montante »

 

Bralima a été fondée en 1923 par des colons belges et racheté partiellement par les Néerlandais de Heineken en 1935. Ceux-ci furent enchantés par la modernité de la brasserie construite à Léopoldville – aujourd’hui Kinshasa. Selon les archives du brasseur, elle utilisait « les méthodes de production les plus révolutionnaires ». Le goût de la marque locale de Primus, la bière populaire de l’Afrique centrale, était jugé si bon que les « importateurs de bières européennes auront des difficultés à s’imposer ici ».


Une modernité en décalage, selon Heineken, avec la population locale, jugée très « arriérée ». « Quoi qu’on en pense, le nègre se trouve à un échelon culturel considérablement plus bas que le Javanais », écrivait l’administrateur Jan Emmens en 1953, allusion faite à la brasserie de Heineken en Indonésie. « L’agriculture ne l’intéresse guère. Le peu de travail qui est effectué l’est par les femmes. Comme chez nous à l’époque des Bataves, la femme passe complètement au second plan. »


Toutefois, l’ingénieur était optimiste. « Quand l’homme se met à travailler, c’est exclusivement pour son propre plaisir (…;) Et comme ce plaisir consiste avant tout en la consommation de bière, ce pays est prometteur pour la brasserie. On dit que la bière représente 70 % des revenus des magasins ruraux. » Tout compte fait, il y avait suffisamment de raisons de construire trois nouvelles brasseries au Congo : à Boma, à Bukavu et a Kisangani.

Peu après leur mise en service, la colonie fut secouée par une période d’agitation. « Nous avons maintenant des indications que la prospérité ne durera pas au Congo belge », constatait M. Emmens en 1956. « Il y a des signaux – très faibles pour le moment – d’un mouvement de “Congo pour les indigènes”. Un courant indépendantiste tel qu’il en existe dans d’autres parties d’Afrique semble inévitable. »


Heineken éprouva peu de sympathie pour ces mouvements africains de libération. Au Kenya, un agent commercial évoqua « des voyous noirs » menaçant « la ville presque parfaitement européenne » qu’était selon lui Nairobi. A son avis, leur éradication pure et simple semblait la meilleure solution. Au Mozambique, Heineken fit l’éloge de la main dure du dictateur Antonio Salazar. « Ses troupes prouvent d’autant plus que le Portugal ne lâchera pas facilement ses colonies. Soutenu par la Rhodésie [le Zimbabwe et la Zambie actuels], l’Afrique du Sud et l’Angola, [Salazar] veut constituer un bloc contre la race noire montante. »

Transformer du « noir suisse » en « blanc belge »

 

A la proclamation de l’indépendance en 1960, le premier souci de Heineken et de son partenaire belge, la banque Lambert, fut la profitabilité des opérations, menacée par de possibles réclamations gouvernementales. En résulta une double comptabilité dans de nombreuses brasseries en Afrique : une partie des bénéfices était déclarée au fisc local et le reste, souvent un montant plus important, transféré vers un holding suisse, à l’insu des autorités.

« L’entreprise est très bénéficiaire », écrivait A. Miedema, directeur de Heineken International. « A côté des résultats déclarés sur le bilan, d’importantes sommes d’argent qu’on peut difficilement verser aux actionnaires nous arrivent en Suisse par le marché parallèle. »

Le blanchiment de tels montants s’avérait compliqué. Les archives mentionnent la possibilité de transformer du « noir suisse » en « blanc belge » par des investissements dans de nouveaux projets de brasserie. Un bureau à Bruxelles servait de « pare-brise », afin de permettre à Heineken d’être à l’abri en cas d’ennuis.

Pour la société Unilever, coactionnaire de Bralima, ces « manipulations », comme disait Heineken, allaient trop loin. Le groupe agroalimentaire anglo-néerlandais avait des intérêts importants dans la production d’huile de palme au Congo et s’inquiéta du risque d’une relation perturbée avec Kinshasa.

Cette attitude agaça Heineken, selon les notes de l’administrateur Han van der Werf datant de 1967. Pour Unilever, « tout devrait se passer de manière officielle : dividende officiel, rémunération technique et commercial officielle. Si nous n’avions pas su extraire de l’argent du Congo par différentes voies depuis de nombreuses années, nos organisations à Bruxelles et à Rotterdam n’existeraient pas. Il est donc impensable que cette affaire soit changée. » Deux structures importantes au sein du groupe – il s’agissait probablement d’Interbra à Bruxelles et de Technisch Beheer Buitenland (la direction technique internationale) – devaient leur existence à des flux d’argent illégaux en provenance d’Afrique, ce qui souligne leur importance capitale.

Cette stratégie permettait à Heineken de priver les jeunes gouvernements des deux Congos, du Burundi et du Rwanda d’une partie de leurs revenus. Le cliché veut que les entreprises occidentales actives en Afrique s’adaptent souvent à une culture de fraude, de corruption et d’intérêt personnel, mais, dans le cas de Heineken, il semble plutôt que c’est l’entreprise elle-même qui aurait contribué à la naissance d’une telle culture – dans une logique de pillage colonial.

« Zaïrianiser » le monde des affaires

 

C’est dans ce contexte que le président Mobutu décida de nationaliser une partie de l’économie congolaise. Prenant le pouvoir en 1965, il se révéla vite un dictateur sans pitié. Au début des années 1970, il changea en Zaïre le nom de son pays, du grand fleuve et de la monnaie nationale et se mit ensuite à « zaïrianiser » le monde des affaires.

Le premier souci du « Léopard » n’était pas une répartition plus égale des richesses, mais plutôt la mainmise de son clan sur l’économie nationale. Ainsi, un homme d’affaires ayant comme principal atout d’être le chef de tribu du président, Litho Moboti, fut nommé comme nouveau patron de Bralima. Son bilan à la tête d’une autre entreprise qu’il avait dirigée pendant une courte période était catastrophique.

Lire aussi : RDC : un groupe chinois s’offre une mine de cuivre pour 2,6 milliards de dollars

En moins de six mois sous son contrôle, Bralima perdit également l’équivalent de près de 100 millions d’euros actuels, selon les estimations de Heineken. Les Néerlandais soupçonnèrent qu’une partie de cet argent profita au président et à son armée. L’entreprise se rendait compte que ses opérations zaïroises se trouvaient dans la sphère d’influence du clan du gouvernement et qu’elle avait le choix de partir en acceptant les pertes, ou de continuer, sachant qu’elle était au service d’un dictateur mégalomane.

« Ce gouvernement ne va pas durer, écrivait M. Miedema en 1975. Il peut tenir encore quelques années, mais il lui sera impossible de subsister. A mon avis, il est de notre plus grand intérêt que l’entreprise reste dans le meilleur état possible, sans que cela ne nous coûte de l’argent – de préférence avec quelques bénéfices – pour que, quand les temps seront meilleurs, nous puissions redémarrer dans une position aussi propre que possible. » C’était vingt-deux ans et trois mois avant la chute de Mobutu.

Longue période de turbulences

 

Au début des années 1980, c’en était assez pour les partenaires belges de Heineken. Comme de nombreuses entreprises occidentales de l’époque, ils jetèrent l’éponge en Afrique. Entre-temps, l’Etat zaïrois avait redonné la direction et la majorité du capital de Bralima aux Européens, à condition de collaborer avec un partenaire local. Le richissime homme d’affaires Jeannot Bemba, également proche de Mobutu, fut choisi. C’est ainsi que son fils, Jean-Pierre, hérita de l’actionnariat à la mort de son père en 2009.

A la fin de son règne, le président Mobutu se retira de plus en plus au nord du pays, à Gbadolite, un village de sa région natale de l’Equateur transformé en « Versailles de la jungle ». Selon d’anciens directeurs de Bralima, le vieil autocrate y recevait à plusieurs reprises le jeune manager Jean-François van Boxmeer, directeur général de Bralima de 1993 à 1996. L’actuel PDG de Heineken aurait entretenu de bons rapports avec Mobutu, ce qui – aux dires de ces sources – était à l’avantage de l’entreprise, tout comme l’accueil chaleureux de Joseph Kabila à la brasserie de Boma.

La rébellion menée en 1997 par Laurent-Désiré Kabila contre M. Mobutu constitua le début d’une longue période de turbulences, surtout à l’est du pays. L’année suivante, la ville de Bukavu tomba sous la coupe des rebelles du RCD-Goma, qui exigèrent de Bralima de continuer à produire de la bière.


Si l’on s’en tient aux dix principes du Pacte mondial de l’ONU, le brasseur pourrait s’être rendu complice de violations des droits de l’homme – ce qu’il nie. Par sa présence maintenue et les taxes cédées, il aurait alimenté le conflit et bénéficié d’un accord fiscal. « La guerre n’avait pas été déclenchée par souci des bénéfices, mais une fois qu’elle profitait à tant de monde, elle continua », écrit le journaliste belge David Van Reybrouck dans son livre Congo, une histoire (éd. Actes Sud, 2012).

Plus récemment, Heineken a également été accusé de « complicité de violation des droits de l’homme » à l’est du Congo. En 2013, l’universitaire néerlandais Peer Schouten a démontré que plusieurs groupes armés emploient des « péagistes » armés de kalachnikovs qui réclament de fortes quantités d’argent ou de bière aux transporteurs des produits de Heineken. Pour certains de ces groupes, souvent très violents, ces droits de « péage » sont une source de revenus essentielle et leur permettent de subsister.

Réaction de Heineken : « Nous sommes complètement en désaccord d’être désignés comme complice tacite à des violations des droits de l’homme (…;) L’emploi de ces mots dans l’article pourrait avoir des conséquences juridiques. »

Un vrai Africain

 

Plus d’un demi-siècle après les réflexions racistes et machistes de l’administrateur Jan Emmens, certains expatriés ne sont toujours pas convaincus des capacités du personnel congolais. Ainsi Hans van Mameren, directeur général de Bralima entre 2003 et 2012, qui prétendait connaître les locaux comme nul autre. « Le travail précis ne leur convient pas, car peu ont une bonne motricité fine, livre-t-il dans le quotidien néerlandais De Telegraaf. Un grand nombre n’a jamais appris à percer des trous ou à colorier sans dépasser. »

Son appréciation des hommes politiques sur place est à l’avenant. « Tous des voleurs », aimait-il dire, selon un ancien collègue, allusion aux amendes ou aux taxes que certains ont tenté d’imposer à l’entreprise.

Cependant, selon deux anciens directeurs de Bralima, M. Van Mameren jouait le jeu comme « un vrai Africain ». « Si le fisc constate une erreur, on court le risque d’être taxé 30 fois plus, explique l’un des deux. Ou on peut discuter pour finir à un montant bien plus bas : 30 000 dollars par exemple, sous la table. De mon temps chez Bralima, c’était comme ça au plus haut niveau et M. Van Mameren le comprenait. En respectant toutes les prescriptions éthiques, on n’arrive pas aux mêmes résultats. Au Congo, sans pots-de-vin, pas de business. »

Le pilier le plus important pour Bralima au sein du pouvoir fut le conseiller présidentiel le plus influent du pays, Augustin Katumba Mwanke. « En cas de blocage de dossiers, on faisait appel à lui », explique l’un des deux anciens directeurs. Sa mort dans un crash en 2012 à Bukavu laissait Bralima en détresse. « Nous avons perdu notre meilleur allié. »

« Comme les rapaces qui nous gouvernent »

 

En visite à la brasserie de Heineken à Kinshasa, le discours est différent. La rhétorique du « développement durable », dans laquelle on parle de « croissance inclusive » ou d’« autonomisation des femmes rurales », est omniprésente. Evidemment, il y a des « défis », mais la priorité de Heineken, c’est de « brasser un avenir meilleur » et tant que « semeur de croissance », qui veut que les hommes et les femmes « retournent au cœur de l’économie ». La corruption ? Phénomène inconnu au bureau des relations publiques de Bralima.


« Nous sommes convaincus que les pays africains bénéficient de notre présence, parce que nous investissons, nous payons des impôts et nous rendons des services d’appui aux gouvernements que ceux-ci ne peuvent pas se permettre », écrit Heineken sur son site d’entreprise en réaction au livre Heineken in Afrika. Mais qu’ont rapporté plus de quatre-vingts ans de présence de Heineken à la RDC ?

Selon un rapport de l’Organisation mondiale de la santé (OMS), les brasseries automatisées des géants de la bière ne fournissent guère de travail en Afrique. La concurrence avec les brasseurs locaux aboutirait même à une perte nette d’emploi. En outre, les contributions à l’économie sont moindres que les études d’impact de Heineken veulent bien le laisser croire. Des études qui ne reflètent que les effets positifs et négligent systématiquement le coût social, économique et de santé publique de l’alcool.

« La bière est une affaire politique », dit Fidel Bafilemba, chercheur et consultant ayant travaillé pour l’Enough Project, une organisation américaine qui scrute à la loupe les intérêts économiques des entreprises à l’est du Congo. « Tout comme la religion, la bière est un virus utilisé pour bercer les Congolais jusqu’à ce qu’ils s’endorment. Je n’ai rien contre la bière – sur le plan social cette boisson fait des miracles –, mais quand il n’y a rien d’autre, ça devient problématique. »


M. Bafilemba, 42 ans, se souvient que, dans sa jeunesse, il y avait plusieurs usines dans sa région : « Tout s’est effondré. La seule qui reste, c’est la brasserie de Bralima. Je ne crois pas que les brasseurs se posent des questions morales. Qu’est ce que Bralima nous a rapporté depuis toutes ces années ? On entend dire : au moins, ils donnent du travail aux Congolais. Mais nous sommes plus de 70 millions et ils emploient à peine 1 500 personnes : une goutte d’eau dans l’océan. Leur influence ? Si vos investissements contribuent au renforcement d’un régime autoritaire et irresponsable, ne faut-il pas en tirer les conclusions et partir ? Les dirigeants de la brasserie ne s’intéressent pas aux conséquences de leurs activités et de leur contribution fiscale. La bière au Congo est une extension du pouvoir. Bralima paie des millions de francs sans que la population en profite. Ils ont la conscience en paix, font leurs affaires, alors qu’ils remplissent les poches des rapaces qui nous gouvernent. Une telle entreprise devient elle-même rapace. »

Dans un commentaire écrit, le groupe Heineken fait savoir qu’il estime « complètement injuste » que l’entreprise soit décrite comme étant impliquée dans « l’évasion fiscale et la fraude ». Le brasseur tient aussi à préciser que le sulfureux Jean-Pierre Bemba n’est qu’un actionnaire et non un associé de l’entreprise.

Cet article est basé sur le livre Heineken in Afrika, d’Olivier van Beemen, publié aux Pays-Bas en novembre 2015 aux éditions Prometheus (non traduit).

 


Il ne faut pas dormir pendant ce temps-LA

Posted by Bona Mangangu on July 30, 2016 at 5:35 AM

BONA  MANGANGU  PHOTOGRAPHY

http://mangangubona.wix.com/bona


« Jésus sera en agonie jusqu’à la fin du monde : il ne faut pas dormir pendant ce temps-là.

Je pensais à toi dans mon agonie, j’ai versé telles gouttes de sang pour toi. (...) Je te

suis plus ami que tel et tel ; car j’ai fait pour toi plus qu’eux, et ils ne souffriraient

pas ce que j’ai souffert de toi et ne mourraient pas pour toi dans le temps

de tes infidélités et cruautés » (Blaise Pascal, Pensées, BVII, 553)


Georges CLEMENCEAU sur la politique coloniale

Posted by Bona Mangangu on June 25, 2016 at 5:25 AM

30 juillet 1885 Georges Clémenceau contre Jules Ferry sur la politique coloniale

M. Georges Clemenceau :

 

Messieurs, à Tunis, au Tonkin, dans l’Annam, au Congo, à Obock (près de Djibouti), à Madagascar, partout... et ailleurs, nous avons fait, nous faisons et nous ferons des expéditions coloniales ; nous avons dépensé beaucoup d’argent et nous en dépenserons plus encore ; nous avons fait verser beaucoup de sang français et nous en ferons verser encore. On vient de nous dire pourquoi. Il était temps ! (...)

 

Au point de vue économique, la question est très simple ; pour monsieur Ferry (...) la formule court les rues : "Voulez-vous avoir des débouchés ? Eh bien, faites des colonies !, dit-on. Il y aura là des consommateurs nouveaux qui ne se sont pas encore adressés à votre marché, qui ont des besoins ; par le contact de votre civilisation, développez ces besoins, entrez en relations commerciales avec eux ; tâchez de les lier par des traités qui seront plus ou moins bien exécutés." Voilà la théorie des débouchés coloniaux. (...)

 

Lors donc que, pour vous créez des débouchés, vous allez guerroyer au bout du monde ; lorsque vous dépensez des centaines de millions ; lorsque vous faites tuer des milliers de Français pour ce résultat, vous allez directement contre votre but : autant d’hommes tués, autant de millions dépensés, autant de charges nouvelles pour le travail, autant de débouchés qui se ferment. (Nouveaux applaudissements). (...)

 

"Les races supérieures ont sur les races inférieures un droit qu’elles exercent, et ce droit, par une transformation particulière, est en même temps un devoir de civilisation." Voilà en propres termes la thèse de Monsieur Ferry, et l’on voit le gouvernement français exerçant son droit sur les races inférieures en allant guerroyer contre elles et les convertissant de force aux bienfaits de la civilisation. Races supérieures ! Races inférieures c’est bientôt dit ! Pour ma part, j’en rabats singulièrement depuis que j’ai vu des savants allemands démontrer scientifiquement que la France devait être vaincue dans la guerre franco-allemande parce que le Français est d’une race inférieure à l’Allemand. Depuis ce temps, je l’avoue, j’y regarde à deux fois avant de me retourner vers un homme et vers une civilisation, et de prononcer : homme ou civilisation inférieurs. (...)

 

Je ne veux pas juger au fond la thèse qui a été apportée ici et qui n’est autre chose que la proclamation de la puissance de la force sur le Droit. L’histoire de France depuis la Révolution est une vivante protestation contre cette unique prétention. C’est le génie même de la race française que d’avoir généralisé la théorie du droit et de la justice, d’avoir compris que le problème de la civilisation était d’éliminer la violence des rapports des hommes entre eux dans une même société et de tendre à éliminer la violence, pour un avenir que nous ne connaissons pas, des rapports des nations entre elles. [...]

 

Regardez l’histoire de la conquête de ces peuples que vous dites barbares et vous y verrez la violence, tous les crimes déchaînés, l’oppression, le sang coulant à flots, le faible opprimé, tyrannisé par le vainqueur ! Voilà l’histoire de votre civilisation ! [...] Combien de crimes atroces, effroyables ont été commis au nom de la justice et de la civilisation. Je ne dis rien des vices que l’Européen apporte avec lui : de l’alcool, de l’opium qu’il répand, qu’il impose s’il lui plaît. Et c’est un pareil système que vous essayez de justifier en France dans la patrie des droits de l’homme ! »

 

Je ne comprends pas que nous n’ayons pas été unanimes ici à nous lever d’un seul bond pour protester violemment contre vos paroles. Non, il n’y a pas de droit des nations dites supérieures contre les nations inférieures. Il y a la lutte pour la vie qui est une nécessité fatale, qu’à mesure que nous nous élevons dans la civilisation nous devons contenir dans les limites de la justice et du droit. Mais n’essayons pas de revêtir la violence du nom hypocrite de civilisation. Ne parlons pas de droit, de devoir. La conquête que vous préconisez, c’est l’abus pur et simple de la force que donne la civilisation scientifique sur les civilisations rudimentaires pour s’approprier l’homme, le torturer, en extraire toute la force qui est en lui au profit du prétendu civilisateur. Ce n’est pas le droit, c’en est la négation. Parler à ce propos de civilisation, c’est joindre à la violence l’hypocrisie. (…)

 

Quant à moi, mon patriotisme est en France. Je déclare que je garde mon patriotisme pour la défense du sol national."

 

"Ma politique, c’est la théorie, non pas du rayonnement pacifique, mais du rayonnement par la guerre. Ma politique, c’est une succession d’expéditions guerrières aux quatre coins du monde. Ma politique, c’est la guerre !" (Ferry) Non pas la guerre en Europe -je ne veux pas donner aux paroles de monsieur Jules Ferry un sens et une portée qu’elles n’ont pas-, mais enfin, la politique qu’il nous a exposée, c’est une série d’expéditions guerrières en vertu desquelles on fera plus tard des actes commerciaux profitables à la nation conquérante. (...)

 

Mais nous dirons, nous, que lorsqu’une nation a éprouvé de graves, très graves revers en Europe, lorsque sa frontière a été entamée, il convient peut-être, avant de la lancer dans des conquêtes lointaines, fussent-elles utiles - et j’ai démontré le contraire- de bien s’assurer qu’on a le pied solide chez soi, et que le sol national ne tremble pas.

 

30 juillet 1885.

Quelques citations de Clemenceau

"Ah, l'Angleterre, cette colonie française qui a mal tourné."

"L'anglais, ce n'est jamais que du français mal prononcé."

"Pour mes obsèques, je ne veux que le strict nécessaire, c'est-à-dire moi."

"La guerre ! C’est une chose trop grave pour la confier à des militaires" (1886)

"Il est plus facile de faire la guerre que la paix."

"Il suffit d'ajouter "militaire" à un mot pour lui faire perdre sa signification. Ainsi la justice militaire

n'est pas la justice, la musique militaire n'est pas la musique."

"Ne craignez jamais de vous faire des ennemis ; si vous n'en avez pas, c'est que vous n'avez rien

fait"

"Quand on a du caractère, il est toujours mauvais."

"La France est un pays extrêmement fertile : on y plante des fonctionnaires et il y pousse des

impôts."

"Un escalier de ministère est un endroit où des gens qui arrivent en retard croisent des gens qui

partent en avance."

"Les fonctionnaires sont les meilleurs maris : quand ils rentrent le soir à la maison, ils ne sont pas

fatigués et ont déjà lu le journal."

"Il faut d'abord savoir ce que l'on veut, il faut ensuite avoir le courage de le dire, il faut ensuite

l'énergie de le faire."

"L'homme absurde est celui qui ne change jamais."

"Une dictature est un pays dans lequel on a pas besoin de passer toute une nuit devant son poste

pour apprendre le résultat des élections."

"Un traître est celui qui quitte son parti pour s'inscrire à un autre ; et un converti, celui qui quitte cet

autre pour s'inscrire au vôtre."

"Les polytechniciens savent tout, mais rien d'autre."

"Donnez-moi quarante trous du cul et je vous fais une Académie française."


 

 

 

LES BAYAKA DU KWANGO

Posted by Bona Mangangu on June 1, 2016 at 9:25 AM

 Contribution Historico-Ethnographique PAR M. PLANCQUAERT, S. J. Missionnaire au Kwango (Congo Belge)


De cette revue de documents et de traditions historiques les anciens Bayaka nous apparaissent comme une tribu nomade d’une organisation extrêmement rudimentaire et primitive. Surgissant des régions inconnues de l’Afrique australe, ils firent sur les anciens colons et missionnaires une impression profonde par leur indomptable combativité et l’incroyable cruauté de leurs mœurs. On les a comparés aux Huns et aux Vandales, mais ce parallèle a le tort de ne pas insister assez sur le facteur maniste et fétichiste, qui constitua en Afrique un des caractères fondamentaux de la physionomie de ces hordes dévastatrices. Rien du mystère enveloppe encore l’origine des anciens Rayaka, mais un fait nous paraît établi, celui de l’influence prépondérante des croyances superstitieuses, du mysti cisme primitif et du prophétisme dans la conception ori ginelle de leur organisation tribale. A une époque qui coïncide à peu près avec celle de la découverte de l’embouchure du Kongo, ils vivaient dans des camps établis dans le haut Kwango, le Matamba et peut-être aussi le long du bief moyen. Vers l’an 1568, par un mouvement d’ensemble dont leur histoire n’offrira plus guère d’exemples, ils péné trèrent par le Mbata dans le royaume de Kongo, après en avoir détruit la capitale. Après avoir saccagé tout, le pays, ils se butèrent aux renforts venus du Portugal. Après une guerre qui dura une année et demie, ils furent chassés par les 600 soldats blancs du capitaine de Govea. Dispersés, ils se retirèrent dans plusieurs directions, non sans avoir acquis chez leurs adversaires, tant Portugais que Bakongo, une réputation de grande valeur guerrière et d’impi toyable cruauté.


Le lot le plus important des fuyards fut rejeté sur le moyen Kwango, où ils s’établirent parmi des populations sédentaires et agricoles. Voisins peu com modes, ils dominèrent en fait ces populations ou les for cèrent à émigrer, sans cependant, semble-t-il, créer un véritable état sous l’autorité d’un chef unique. Il est vrai semblable qu’ils restèrent longtemps encore établis dans des campements analogues à ceux des Jaga, d’Angola et de Benguella. Vivant au contact des populations Bakongo, Batsamba, Bateke, Bapindi, qu’ils rançonnaient sans merci et dont ils s’incorporaient la jeunesse masculine et aussi les femmes, ils finirent par devenir moins nomades et par adoucir leurs mœurs. Sans doute est-ce aussi à cette époque que remontent l’abandon de la coutume de l’infan ticide et la constitution du village muyaka, né du groupe ment de membres appartenant à une demi-douzaine de clans différents sous l’autorité d’un chef unique. Ailleurs ce voisinage prolongé des Bayaka agit en contre-coup et d’une façon décisive sur les tribus environ nantes. Les Basuku perdent en partie leur caractère bakongo pour prendre l’empreinte bayaka. Ceux-ci devien nent aussitôt leurs maîtres dans le fétichisme et la guerre. Et bientôt les voisins considéreront les premiers comme d authentiques Bayaka. Telle était la situation le long du Kwango au temps où l’avant-garde des Baluwa parut dans les régions méridio nales. Le passage du pouvoir aux mains de Kasongo, le neveu du Mwata Yamfu, constitua le fait capital dans l'évolu tion ultérieure des Bayaka. A la Nganga allait se consti tuer une autocratie à la fois militaire et magico-religieuse, qui serait le point de départ en même temps que l’aboutis sant de toute la nouvelle organisation des Bayaka.


 Fidèles a u \ traditions de leur race conquérante, les Baluwa firent servir les qualités guerrières de ceux-ci à la réalisation de leur plan d’extension territoriale. Les successeurs de Kasongo continuèrent cette politique d’agrandissement, en sorte que l’état des Bayaka-Baluwa acquit à peu près ses limites actuelles il y a quelque cent ans. C’est au prix de guerres continuelles, soutenues pen dant plus d’un siècle, qu’ils s’emparèrent d’un pays grand comme deux fois la Belgique. Ces luttes prolongées étaient certes peu favorables à l’éclosion de mœurs plus douces et d’occupations plus paisibles. Ainsi voyons-nous l’éle vage du gros bétail prohibé par un tabou dont le seul Kiamfu était exempt. Outre une agriculture rudimentaire el un petit élevage peu développé, la chasse et la guerre devaient fournir les ressources nécessaires el satisfaire au tribut que le Kiamfu exigeait de tous ses feudataires. Le plus souvent on s’en prenait aux voisins de l’est, qui furent mis largement à contribution. De là ces querelles sans fin qui aboutissaient à des bagarres sanglantes dont les Bayaka retiraient un riche butin, qui en partie allait augmenter l’opulence de la cité des Kiamfu. A la Nganga aussi aboutissait en partie ce que les seigneurs locaux soustrayaient à leurs sujets ou à leurs ennemis respectifs. Le Kiamfu lui-même continua encore bien longtemps à payer un tribut au Mwata Yamfu du Lunda, ce qui, à pareille distance, était la reconnaissance d’une commu nauté d’origine, plutôt qu’une vraie dépendance politique. Ce régime se maintint pendant plus d’un siècle. Il régnait encore à la capitale du successeur de Mwene Putu au jour où les premiers explorateurs atteignirent le moyen Kwango. La résidence du Kiamfu était une ville africaine aux belles proportions, avec une population oscillant entre 2,000 et 5,000 habitants. L’ordre et la propreté des rues et des cases témoignaient de l’aisance dans laquelle on y vivait. Le chef redouté était obéi avec crainte, mais n’en prenait pas moins goût aux manifestations.bruyantes de la populace.


Respectueuse au début, nous la verrons ensuite ameutée contre les Blancs qui se risquaient à la capitale. Quant à la personne du Kiamfu, les premiers explora teurs s’accordent à lui reconnaître une retenue pleine de distinction, à laquelle ne nuisait pas l’extrême modestie de son costume. Tous furent frappés par l’existence à la cour d’une étiquette recherchée qu’on ne s'attendait pas à y rencontrer. D’autre part, son attitude vis-à-vis des Européens nous le révèle d’abord favorable, puis hostile. Sa conduite vis- à-vis de von Mechow nous dévoile nettement ses inten tions. Très avide d’objets européens, qu’il ne peut obtenir que par l’intermédiaire des Bazombo, Bambata, Basoso. il invite l’explorateur à s’installer auprès de lui, s’obsti nant à ne voir en lui qu’un commerçant en quête d’esclaves et de produits indigènes. Par ailleurs, il pré tend empêcher coûte que coûte toute progression vers l’est, dont il veut se réserver le monopole commercial. Aussi défendra-t-il cet avantage économique contre Wolff et Büttner. Frustré dans son espoir de voir affluer à la capitale des articles manufacturés en Europe, il semble bien qu’il en soit arrivé à suspecter les intentions des Blancs. Convaincu qu’il ne lui restait rien de bon à attendre de ces voyageurs qui avaient appris le chemin de sa résidence, il leur ména gea des réceptions peu encourageantes. Maître incontesté de toutes ces régions, dont les tributs constituaient sa richesse, le Kiamfu dut se rendre compte que les temps allaient changer. Depuis des siècles il bloquait l’avance européenne et il dut ressentir de l’inquiétude à voir le Blanc, son puissant voisin, s’intéresser si fréquemment à son territoire. Ses troubadours ne lui répétaient-ils pas sans cesse : mundele musi mamba, lulendo ku mputu. Le Blanc habile l’eau et l’orgueil en Europe.


Sa fierté de chef absolu s’insurgea contre ces étrangers, dont l’attitude devenait de plus en plus agressive. Ainsi on comprend pourquoi le Kiamfu ordonna d’atta quer l’expédition du commandant Frédéric Van de Velde et de Drag Lehrmann, qui, cinq années après Büttner, furent signalés avec une escorte de soldats zanzibarites sur la route de la capitale. Lorsque l’année suivante Dhanis arriva avec un fort détachement de soldats noirs à la résidence du Kiamfu. celui-ci céda par cupidité, ou plus probablement à cause de l’impossibilité de la résistance, et il se soumit. Soumis sion toute factice, dont la danse au couteau exécutée devant Dhanis faillit dévoiler toute la supercherie. Le Kiamfu se révélera dans la suite comme un ennemi obstiné du Boula Matari, qu’il assiégera et combattra presque aussitôt après sa soumission à Kasongo et à Popokabaka. Après avoir vu sa capitale livrée aux flammes, il devait périr lui-même, trahi par son rival Lukokisa. L’attribution du couteau à ce compétiteur mit la divi sion entre les indigènes et porta un coup fatal à l’autorité des Kiamfu. Il est vrai qu’après une dizaine d’années on revint aux anciens héritiers dans la personne des frères de Nsimba Nkumbi. Ceux-ci manifestèrent toujours un manque de docilité à l’égard du pouvoir occupant. Par des fuites continuelles ils se dérobaient à leur charge, dont ils se refusaient d’assu mer les obligations. Ils préféraient renoncer à une autorité détenue en seconde main. Aussi répétait-on à la cour : mundele nzenze kalumba iluwa. Le Blanc, l’étranger usurpe la souveraineté luwa

mbele iyika ye nianga

lugana bangamba lunimba kilu.

Au couteau sont attachés bien des soucis.

Donnez des porteurs et vous pourrez dormir.


Les principaux chefs locaux Ngowa, Munene, Dinga, Kapenda (chef des Bapelende) suivirent l’exemple du Kiamfu et ne se montrèrent guère mieux disposés à l’égard du Blanc. Plusieurs furent relégués à Borna ou à Bandundu. Cependant, le chef-lieu de district établi à Popokabaka pendant quelque vingt ans entretenait en permanence dans la région une forte garnison qui maintint l’ordre et la sécurité. L’occupation prolongée eut pour résultat de convaincre les chefs Bayaka de la puissance du Boula Matari et de l’impossibilité pour des bandes indigènes de s’opposer à des ti’oupes disciplinées, armées d’un matériel perfec tionné. Aussi, lorsqu’on déplacera le chef-lieu de district de Popokabaka à Bandundu et qu’on réduira l’effectif de la garnison, les Kiamfu ne se risqueront-ils plus à attaquer les représentants de l’État. L’opposition n’est pas brisée pour cela, mais d’agres sive, d’ouverte, elle est devenue passive et occulte. La fuite est devenue, tant pour le Kiamfu et ses lieutenants que pour ses sujets, le moyen par excellence de se soustraire à l’Administration. Le dernier des frères de Nsimba Nkumbi, Mulumi Mbisi, après avoir accepté la médaille de l’Ëtat, y renonça et s’enfuit à la Wamba, où il vécut jus qu’à sa mort dans une grande indépendance. Répartis en territoires administratifs distincts, les grands vassaux du Kiamfu, plus émancipés, continuent à payer un tribut réduit à leur chef suprême, dont ils dépen dent encore dans l’attribution des fétiches de la succession au pouvoir.


Eux aussi adoptent vis-à-vis de l’État une poli tique de résistance passive. Aussi vit-on sur leur territoire les villages s’écarter des routes parcourues par les Blancs ou se disperser en hameaux insignifiants aux coins les plus reculés de la forêt. Là, la magie, le manisme, les ordalies, les sociétés secrètes continuent à fleurir comme aux plus belles époques d’avant l’occupation. Ayant trouvé une indépendance relative, ils continuent à y vivre fidèles aux anciennes coutumes et traditions, nourrissant un espoir secret que, si le sort des armes s’est déclaré défini tivement contre eux, il viendra un jour où les ancêtres défunts, ces invulnérables et inexpugnables possesseurs du sol, trouveront le moyen de les faire rentrer dans une possession non partagée de leurs terres et de leur auto nomie. Cette fidélité tenace au passé et leur opposition passive et occulte au régime nouveau leur valent une répu tation extraordinaire jusque dans des régions lointaines. En 1928, chez les Bukuba du Kasaï se répand un fétiche xénophobe du nom de Muyaka, et lors de la récente révolte des Bapende un des meneurs ne s’arroge-t-il pas le titre de Kasongo-Lunda? Alors qu’il y a cinquante ans, à l’époque des premières explorations, les Bayaka avaient atteint non seulement une organisation politique et militaire, mais aussi une civilisa tion matérielle et sociale supérieure à celle de tous leurs voisins de l’intérieur, on peut se, demander pourquoi ils restèrent en marge du progrès. Alors que non seulement les Bakongo mais aussi les populations du nord et de l’est, auxquelles la Pax Belgica apportait la sécurité, se laissaient lentement conquérir par les avantages de l’évangélisation, du commerce et de l’industrie, pourquoi voyons-nous les Bayaka indociles et presque réfractaires? Les faits historiques groupés ici nous permettront d’entrevoir quelques-unes des raisons de cette stagnation. Bace turbulente ayant dans le sang le goût du brigan dage et du despotisme, les Bayaka durent inévitablement  s’opposer à l’œuvre de pacification et d’évangélisation poursuivie par Léopold II en Afrique. Cependant, on peut se demander si après avoir coupé la route aux razzias et aux révoltes on s’est mis sérieusement en peine de leur trouver une orientation nouvelle. Après les premiers efforts de mise en exploitation et d’outillage de la grande voie fluviale dans les années qui suivirent immédiatement l’occupation, la récolte de l’ivoire et du caoutchouc se chiffra à quelques tonnes. Mais la région fut reconnue comme peu riche en produits d’exportation et Popokabaka comme impropre à demeurer le centre du district.


Depuis que le chef-lieu émigra à Bandundu, les terri toires Bayaka furent délaissés. Le personnel administratif, réduit à un nombre insuffisant, n’aurait guère pu tra vailler avec succès à une œuvre de reconstruction aussi difficile que celle qui s’imposait à lui dans ces régions. Pendant toutes ces années l’effort économique se borna aussi à celui de quelques agents commerciaux perdus dans ces immenses régions et qui chaque année récoltaient quelques tonnes de caoutchouc, de noix de palme et d’ivoire. Dans les dernières années on se contenta d’exporter à des centaines de kilomètres de leur pays natal des milliers de jeunes gens Bayaka pour les besoins de la main- d’œuvre du chemin de fer du Bas-Congo, dont ils seront les derniers à bénéficier. Mais cette création d’une classe de coolies, sans parler des risques de colportage vers l’inté rieur d’idées subversives et dangereuses, ne peut que retarder l’établissement au Kwango d’une population agricole saine et laborieuse. Elle ne peut qu’ajourner indéfiniment la mise en friche des forêts et savanes de ces immenses territoires (*).


 Aussi, personne, depuis l’expérience malheureuse sans doute du second commissaire de Popokabaka, n’essaya avec les moyens techniques modernes l’élevage du gros et du petit bétail dans les plaines herbeuses du Kwango. Les temps vont-ils changer au Kwango? L’opinion colo niale, depuis les enseignements de la crise, prône une politique de développement des cultures indigènes. On paraît enfin avoir trouvé la base véritable sur laquelle doit se dresser la reconstruction économique et sociale dont les Bayaka ont un besoin si pressant. Seule une modification profonde des conditions écono miques, concurremment avec une occupation effective peut réussir à faire passer le prestige et l’autorité locale en des mains plus favorables au progrès de la civili sation. Ces modifications pourront aussi aider les missionnaires dans leur tâche d’évangélisation, qui entraîne nécessaire ment la réforme du vieux fond fétichiste et superstitieux, une des racines les plus profondes de cet esprit de résis tance qui enchaîne la jeunesse au conservatisme farouche des anciens. Espérons que par ces voies que nous enseigne l’histoire de tous les peuples, les Bayaka arriveront à développer pleinement dans des sphères plus sereines les riches qua lités naturelles que leur reconnaissent tous ceux qui les ont le mieux connus.


LES JAGAS ET LES BAYAKA DU KWANGO 1932 Contribution Historico-Ethnographique PAR M. PLANCQUAERT, S. J. Missionnaire au Kwango (Congo Belge)

RUBATO: Parution 22 avril 2016

Posted by Bona Mangangu on April 22, 2016 at 4:15 AM


On pense à Zao Wou Ki, à Léon Zack, à quelques peintures de Wilhelm De Kooning, aux sols de Dubuffet. À cette expérience de chavirement que provoque l’observation rapprochée des grands panneaux de Nymphéas que peignit Claude Monet à la fin de sa vie. À ces moments dans l’histoire de la peinture où celle-ci s’est manifestée, moins comme l’arène que disait Harold Rosenberg, vouée à accueillir les traces du peintre en action, que comme terrain. Un espace, une étendue, une zone, un domaine où quelque chose de plus ténu se manifeste. Une suite d’évènements, de variations formant apparence et géologie, qualifiant ce lieu aux bords vagues — « une vague sans rives ».

 

Le fluide, le transitoire, l’enchevêtré, l’indéterminé, l’informe y fraient comme en des eaux primordiales. Et si quelque chose a lieu, ce quelque chose ne se manifeste pas, ne s’énonce pas, demeure en deçà du langage, comme tapi ou rampant, sinuant entre deux eaux. Et c’est cette phénoménalité basse ou sourde qui trouble la pensée, la descelle, la dilue.

 

Ainsi pourrait-on situer la série de peintures de Bona Mangangu qui a suscité ce livre.

 

Mais il ne s’agit plus tout à fait ici de peinture. Si ces dernières ont une existence propre, localisée, une matérialité, un format (les coulures, les projections, les épaisseurs, l’aspect parcheminé du papier cartonné des sacs de farine qui ont servi de support et qu’une inscription dans certaines zones réservées trahit ou révèle), c’est sous un mode différent qu’elles existent ici pour nous, c’est-à-dire par l’entremise, la médiation des images. Il s’agit de prises de vue, d’une approche expressive, parfois au plus près de la matière, parfois dans une légère perspective qui donne l’impression d’un survol, opérant parfois par décalage par la variation de cadrages. Les peintures, la peinture, sont déjà appréhendées comme des entités géographiques à la surface desquelles glisse, chemine, évolue le regard. D’où l’apparence des courts fragments que Jean-Yves Fick propose en accompagnement, en dialogue avec les images. Ce pourraient être notes, rêveries suggérées par un voyage dans des contrées lointaines sur les traces de Théodore Monod ou d’Eugène Fromentin, leur auteur se glissant entre les plis du ciel et de la terre non pas pour s’y retrouver, trouver un terme à ses errances ou ses doutes, mais pour y dissoudre une part de soi, s’y absorber. « Tout un sable s’écoule sous le vent » sous « la nuit constellée » « et la terre et le ciel infini se rencontrent ». Entre ces vertiges, il avance, pour écouter, comme il le suggère lui-même, « une voix que renouvelle l’inaudible », parlant au-dedans des choses. Nous pourrions alors entendre dans le terme musical de Rubato, dans le parallèle libre qu’il suggère, ce lointain désir des peintres pour cet art de l’immatériel et du sentiment auquel ils rêvaient de s’accorder. Contre toute apparence, ce serait un livre à écouter, comme on écoute au soir au sein des étendues retirées, la respiration du monde.

 

Jérémy Liron

 

Et on pense à la lutte, acharnée et douce, comme deux corps amoureux, de la matière contre elle-même : dans la langue quand elle travaille à s’engendrer d’elle-même – et qu’elle lance, dans le tombé de ces chutes, mue par sa force d’inertie, sa propre force qui dans chaque texte la rend possible et l’achève, et l’exécute.

 

On pense à ce combat de la matière qui a peut-être été celui de la terre et du ciel aux temps où la terre n’était que de la matière en combat, on pense longtemps devant ces peintures sans durée puisqu’elles possèdent pour elles ces puissances posthumes de l’origine perdue ; devant ces espaces sans limites, ou plutôt qui ne cessent d’agencer des limites tout le temps qu’on les regarde, s’inventant des frontières pour mieux avoir à les disperser sous nos yeux épuisés d’en chercher, et enfin heureux de les voir éparpillées sous les chaos précis des lumières.

 

On pense à ces relations qui aiguisent nos vies : entre les toiles et les textes, la différence de potentiel qui organise sous des lois secrètes les variations d’énergie : entre chaque texte, un texte et la toile, aucune autre réponse que les liaisons oniriques qui appartiennent seules aux lecteurs devant ces toiles.

 

On pense, devant ces toiles, et puis rapidement on rêve. On rêve des rêves dont la qualité de temps et d’espace est comme sous le champ magnétique du désir : on est sur le seuil, on est appelé, on est devant le monde tel qu’il pourrait être s’il était matières de lumière et de sons, d’énergies vives, de chants livrés aux animaux et aux arbres, ceux qui portent des noms inconnus et chassent la nuit quand on ferme les yeux.

 

Arnaud Maïsetti

 

 


RUBATO: Parution 22 avril 2016

Posted by Bona Mangangu on April 1, 2016 at 6:50 AM

RUBATO. Editions PUBLIE.NET Collection PORTFOLIOS Avril 2016


http://www.publie.net/livre/rubato-bona-mangangu-jean-yves-fick/

Présentation de l'éditeur

En italien, le temps dérobé, celui qui s’affaisse sous nos pieds et ouvre au vertige. Rubato, c’est en musique l’appel à la libre exécution : de retards en accélération, l’instrumentiste décide seul de l’allure et du temps, et les notes de s’échapper du temps donné sur la partition.

 

renverses - l’ombre et la lumière

libre et sans dessein - comme loin

le souffle des nuées - le bleu

 

C’est sous ce titre et dans sa convocation que le peintre Bona Mangangu et le poète Jean-Yves Fick dialoguent, entre Sheffield et Strasbourg. Projetées sur des sacs de farine, les couleurs viennent faire vibrer (le papier meunier en) une matière vive et puissante de lumière et d'épaisseur ; taillés dans la rigueur de sonnets lumineux, les versets librement réinventés sur la page et dans la syntaxe ne répondent qu’à distance, dans le libre jeu des appels et l’imaginaire puisé à la source d’une même sensation : la recherche d’une matérialité brute où la lumière et les images visent à accroître nos corps de propriétés neuves.

 

Et puis, dans un monde qui s’enténèbre et s’obscurcit dans les cris, il y aurait là comme une réponse inquiète et puissante : des images qui inventent des lumières, et des mots qui viennent ouvrir la réalité comme un corps opéré vivant.

 

— Arnaud Maïsetti & Jérémy Liron




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