Encre de Kin

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L'Black par Jean Louis Kuffer

Posted by Bona Mangangu on February 13, 2017 at 3:10 AM


 

Rhapsodies panoptiques (9)

 

…Moi, Bona, tu l’sais, que l’Afrique j’en rêve sans la connaître, j’entends la Noire, la tellurique à grands ciels rouges et verts, de cette planète chaude je ne connais rien que par les mots et les images ou par quelques personnages dont tu es, toi que je n’ai jamais rencontré que par te récits et tes images, tes récits du retour au pays qui m’ont ému naguère et ta Fleur de volcan qui n’en finit pas de flamboyer au mur de mon antre, et l’autre soir je retrouve Blacky sous le Cervin mandarine du Buffet de la Gare et demain c’est avec Nétonon le Tchadien que j’ai rencard – et j’me rappelle à l’instant les gestes de grande élégance de Khadi la Malienne qu’il faudra que je relance elle aussi dans son gourbi de Château rouge, un de ces jours prochains…

 

…J’tai raconté l’autre soir sur Facebook, et tu n’en revenais pas mon cher Bona, que Lady L. avait plus qu’une longueur d’avance sur moi en la matière vu qu’elle a fait, en ses années de militance, la Révolutionnaire au Mozambique où l’avait portée je ne sais quelle fièvre héritée peut-être de sa mère batave ou de son frère le mao - bref qu’à l’âge de se caser, comme ils disent, elle s’était cassée à Maputo avec sa coupe afro, et la voilà, sept lustres plus tard, qui se met à danser sur place rien qu’à m’entendre lui raconter que vos gosses de là-bas l’attendent avec ses lots de contes et de pinceaux, la voilà qu’oublie nos vieilles osses et ses deux prothèses, le tam-tam a recommencé de battre dans ses entrailles à ce que je vois, la sauvage en elle recommence de trépigner et moi je souris en douce parce que tout ce qui fait jouvence me sourit, comme disait l’Abbé, cependant que je continue de pester contre les pourris en lisant Destruction massive de Ziegler le Bernois africain nourri de manioc sartrien

 …Mais dimanche soir dernier c’est dans les profondeurs d’une autre Afrique que Blacky m’a fait sonder le temps d’une heure après qu’il m’eut demandé, à l’aplomb du Cervin sanguine, si j’avais jamais été tenté de tuer quelqu’un et comment je m’y serais pris – comment je m’y prendrais aujourd’hui si cela devait se trouver. Du coup je me suis revu un matin dans la cafète d’un train de nuit, à une table sale où je me trouvais en train de lire La Force de tuer de Lars Noren au-dessus de mon café froid, quand le type qui se trouvait en face de moi, fixant la couverture de mon livre au titre combien inquiétant, s’était risqué à interrompre ma lecture en dépit de mes airs revêches pour me demander, l’air plus innocent assurément, voire niais, que mon Camerounais, où l’on pouvait trouver la force de tuer et comment selon moi, mais comment diable et où trouver la force de tuer ? Or, d’un coup d’œil, j’avais cadré l’employé de commerce ou le représentant probable d’une Assurance Vie ou Accidents de Surface, t’sais Bona, le genre à ne pas se poser trop de questions sauf à les avoir sous le nez, comme ça, avec ce type mal rasé à l’air vaguement artiste ou encore pire – je lui avais fait croire, snob que je suis, que j’étais acteur de théâtre et que je serais le tueur attitré de cette pièce selon le vœu même de l’auteur, mon vieil ami Lars -, sur quoi je le fis descendre en lui-même, après nous avoir commandé deux Aquavit, en lui détaillant toutes les raisons passionnelles et parfois rationnelles, qui font que telle ou telle situation nous amène peu ou prou à tuer peu ou beaucoup…

 

 C’était un garçon visiblement impatient et jaloux, comme mon Blackou: il ne me fallut pas une longue enquête pour l’établir ni le flair d’un inspecteur de l’affreux Dürrenmatt, genre La Promesse, pour déceler en lui une violence que j’eus à vrai dire plus de peine, ce dernier dimanche, à extirper des confidences de Blacky qui se dit à peu près jamais porté à la moindre véhémence. C’est dire que je laissai ce jour-là l’pékin du train troublé à l’excès, m’en voulant presque de l’avoir confronté à des gouffres inattendus en sa personne visiblement peu explorée. Bref, Bona, tu m’sais un peu démoniaque sur les bords, c’est mon Afrique à moi, tu verras quand tu m’saouleras à Kinshasha quel démon reptilien Lady L. a parfois entrevu dans mes délires, et Blacky me regardait drôlement, lui aussi, quand je lui ai décrit les violences que chacun de nous contient et parfois ne contient plus, je lui ai raconte ton Caravage et j’lui ai raconté l'assassin par amour de notre amie la Professorella, dans sa taule de Massa - j’le regardais en plissant les yeux et finalement la vipère alpine a fait un clin d’œil à l’aspic de Douala tandis que le Kosovar sans imagination nous réservait à boire…

 

…L’Afrique en moi, ou le sauvage, la pulsation, l’animisme qui fait les objets parler et la Nature porter tous les masques de Dieu, l’Afrique de Blacky qui toutes les nuits, il me l’a raconté l’autre soir, ventile les images des infos du monde entier à son tableau panoptique de Télé World, là-bas à Geneva Internationale, l’Afrique de Nétonon Noël revenant au bord du fleuve Logone pour écouter bruire le multimonde, comme à la première page de ses Chronique tchadiennes, ton Afrique de puisatier de beauté, là-bas à Sheffield où je vais te retrouver à l’instant via Facebook, les Afriques latinos des Rhapsodies gitanes de Cendrars, les Afriques des îles désertes que notre voisin Damien va chercher à tous les bouts du monde, l’Afrique du Taulard marié au Brésil à Maria la camarade de Lula, les continents africains de l’Imagier traînant avec son Lumix dans tous les ravins de la ville-monde et environs, l’Afrique du Malik de Tonio dans Ramdam et celle de Jackie tenant la main de ses sidéennes de l’Eglise suppliante des derniers jours, l’Afrique de toutes les couleurs des kaléidoscopes endiablés du terrible Wölfli – toutes ces Afriques me reviennent sans cesse au cœur et par le rêve, par le sang et les humeurs, les mots et les images, et c’est juste ça que j’voulais te balancer se soir, Bona, en t’annonçant par la même occase que j’ai déposé hier ton manuscrit du Dernier jour du plus africain des peintres italiens, alias Le Caravage, chez l’éditeur que tu sais…

 

Dans Le Violent de Nicholas Ray, Blacky, dans ce film important que j’te filerai à notre prochain G2 sous le Cervin mandarine, quand t’auras révisé ta copie et que le meurtre par jalousie que tu décris tiendra la route – puisque c’était ça le sujet de l’autre soir, dans cette descente aux enfers de soi qu’est ce film du feu de notre sang, Humphrey Bogart incarne mieux que personne la force de tuer, à mes yeux la suprême faiblesse de tout homme empoigné par l’Ange mauvais. Mon ami Bona que je n’ai jamais rencontré que par ses mots et ses images, est ainsi descendu en vrilles vertigineuses dans le cœur ardent du Caravage. Si tu veux écrire, Blacky, et ça vaut pour le Kid et pour nous tous, faut foutre le feu à la case et y rester bien droit sans quitter sa table, à dire ce qui est, comme c’est. J’te dirai, p’tit gars, pourquoi je n’ai pas tué Lady L. et pourquoi je n’me ne suis pas foutu en l’air comme le pauvre Schlunegger poète sans tréma et tout au trauma de son désespoir à la Pavese…

 

L’Afrique serait le meilleur de notre sauvagerie blessée et inguérissable, j’continue, Bona, de lire Destruction massive de notre Ziegler jamais oublieux de son Bois bernois, cette nuit j’me replongerai dans Voyage où l’affreux Céline a dit, Blacky, ton Cameroun blackboulé et vilipendé par les négriers policés de nos grandes familles et compagnie, enfin quand j’dis l’Afrique c’est sûr que j’pense au Limousin de la Limousine et à l’Oberland du compère Oberli dans sa librairie de Thélème, pasque l’Afrique est rabelaisienne, l’Afrique est notre Amérique de partout et notre Chine à jamais Ecuador et Garabagne – allez Blacky, Bona, Tonio, Jackie, Bruno et ta Brunhilde, Julie et son Julot. Sophie et son Sailor, tous mes amis-pour-la vies à faces de boucs et de biches aux abois, là j’ai rencard avec le Taulard et l’Imagier chez notre voisin l’Amateur de curiosités – permission de sortie signée par Lady L. genre Laure et Béatrice dans l’même panier de pianos…

Jean-Louis Kuffer17/12/2011


 

 

JOSEPH LE MAURE

Posted by Bona Mangangu on January 24, 2017 at 6:15 PM

 

Publication octobre 2016, sous formats papier et numerique sur AMAZON

https://www.amazon.fr/Joseph-maure-Bona-Mangangu/dp/1539498417/ref=sr_1_3?ie=UTF8&qid=1476534790&sr=8-3&keywords=joseph+le+maure

TEKEDIO, Editeur Oct 2016

ISBN-13:

978-1539498414

 


" Celui qui est connu par son prénom Joseph fut un acteur noir de Saint-Domingue, aux Antilles. Habitué de l’atelier de Théodore Géricault, il devint un modèle professionnel auquel les artistes de renom firent souvent appel. Il fut membre de la Société antonine, un cercle d’artistes, et du monde littéraire de son époque. Il est mort dans l’oubli. "

En entrant avec la fiction et la puissance lyrique de l’écriture dans la toile de Géricault, Bona Mangangu rouvre le dossier d’une genèse de la question noire au XIXe siècle, avec l’esclavage et Schoelcher en ligne de mire.

 

En convoquant devant la figure de cet acteur haïtien qui se fait modèle des peintres, et dont on ne connaît que le prénom, c’est la société occidentale, ses mythes et ses aveuglements, ses tâtonnements aussi bien que son art, que Bona Mangangu convoque devant l’homme noir, qui est aussi figure de parole. Et la présence de Delacroix donne la perspective politique et esthétique à ce théâtre qu’ouvre la fiction.

Je suis très honoré d’accueillir Bona dans cet espace que je souhaite de recherche et d’invention, dialogue qu’il nous est vital d’établir, tant ces voix africaines qui secouent notre vieille langue trouvent leurs territoires et leurs formes hors d’un hexagone toujours structuré par son passé colonial.

 

Se souvenir que si Bona Mangangu manipule ce récit avec telle maestria, c’est qu’il poursuit, parallèlement à l’écriture, un travail de peintre – et qu’en langue anglaise il est aussi essayiste."

 



 



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Plaidoyer pour la peinture

Posted by Bona Mangangu on January 24, 2017 at 1:00 PM

A peine remise de la concurrence acharnée que lui oppose la photographie depuis un siècle et demi, la peinture doit faire face à une foule d'autres genres qui, de tous côtés, la remettent en question : cinéma, arts vivants (de la danse aux performances), installations, vidéo, arts du web ou issus d'autres technologies (par exemple la radiographie). Pourtant elle reste vivante et bien vivante. S'il y a toujours de nouveaux peintres, y compris parmi les jeunes générations, c'est parce que la question que pose la peinture n'est pas encore obsolète. Comment s'inscrire dans le discours tout en étant composée d'éléments ininscriptibles, oubliés, latents ou indescriptibles comme le trait ou la couleur? Du simple fait de son existence, la peinture porte cette interrogation. Art discursif, langagier, et aussi art muet, radicalement hétérogène au discours, elle nous plonge dans un abyme. Son énigme est celle de la visibilité. C'est cette duplicité qui fait son charme et la rend éternelle, malgré les concurrents féroces qui réclament sa place dans les musées et les galeries.

Partons de deux formulations basiques et opposées. a) la peinture n'est qu'une surface plane recouverte de couleurs; b) elle représente. Que ces deux aspects soient ou non exclusifs l'un de l'autre, cela ne suffit pas. Pour qu'il y ait vraiment peinture, il faut encore autre chose, un jeu particulier, une magie, une charge pulsionnelle, une séduction, un travail, une dimension philosophique ou métaphysique, inconsciente ou sauvage. Il faut qu'elle donne à penser, qu'elle change le monde. Le sujet qui tente de s'y repérer n'est pas celui de la vie courante, mais celui dont le regard, chargé de désir, est à la recherche et à l'écoute du fait pictural.

Regarder un tableau, c'est assumer un héritage refoulé. Son harmonie n'est qu'apparente, à la merci des montages, des empreintes et des couleurs qui s'y inscrivent.

Un tableau nous intéresse parce qu'il témoigne de l'art de celui qui l'a peint, et aussi d'une vérité, d'une urgence qui touche aux fondements. Il répond à un manque.

Qu'est-ce que le tableau donne à voir? La matérialité des couleurs? L'objet? Le monde? L'idée? La voix? Ou le regard, la vue elle-même?

Pour certains, la peinture est intemporelle; pour d'autres, elle est un rapport à la durée, une crise ou un cristal de temps.

Une peinture est unique, contrairement à une reproduction, et cette unicité reste un horizon de l'art, malgré les défis dont elle est l'objet.

La peinture fascine parce qu'elle est le lieu d'un silence.

Source: Idixa.

Louis-Ferdinand CELINE

Posted by Bona Mangangu on January 21, 2017 at 11:40 AM

• Est-ce que dans vos romans, Louis-Ferdinand Céline, l’amour tient une grande place ?

Céline – Aucune. Doit pas y en avoir. Il doit y avoir de la pudeur, quand on est romancier en particulier.

• Et l’amitié ?

Céline – On n’en parle pas non plus !

• Vous considérez donc qu’il faut surtout parler des sentiments sans importance ?

Céline – Non, non, pas parler des sentiments.

Parler du boulot. Il n’y a que ça qui compte et puis encore avec beaucoup de discrétion… On en parle avec beaucoup trop de publicité…

Nous sommes des objets de publicité, mannequins de publicité. C’est dégueulasse, il serait temps de faire une cure de modestie générale. Dans la littérature aussi bien que dans le reste, nous sommes empuantis par la publicité ! C’est vraiment ignoble ! Alors qu’on n’a qu’à faire son boulot et puis se taire, c’est tout.

Le lecteur le regarde ou le regarde pas, le lit, le lit pas et c’est lui que ça regarde. Et puis… c’est tout, l’auteur n’a qu’à disparaître."

Louis-Ferdinand Céline. “Je ne sais pas jouir de la vie, 1961, in Le style contre les idées.” page 76-77


Ne t'occupe de rien que de toi

Posted by Bona Mangangu on December 20, 2016 at 9:05 AM


 

Ne t’occupe de rien que de toi. Laissons l’Empire marcher, fermons notre porte, montons au plus haut de notre tour d’ivoire, sur la dernière marche, le plus près du ciel. Il y fait froid quelquefois, n’est-ce pas ? Mais qu’importe ! On voit les étoiles briller clair et l’on entend plus les dindons.

A Louise Colet, Croisset, le 29 mai 1852 

Sans femmes, sans vin, sans aucun des grelots d’ici-bas, je continue mon œuvre lente comme le bon ouvrier qui, les bras retroussés et les cheveux en sueur, tape sur son enclume sans s’inquiéter s’il pleut ou s’il vente, s’il grêle ou s’il tonne. Je n’étais pas comme cela autrefois. Ce changement s’est fait naturellement. Ma volonté aussi y a été pour quelque chose. Elle me mènera plus loin, j’espère /…/ Enfin, je crois avoir compris une chose, une grande chose. C’est que le bonheur, pour les gens de notre race, est dans l’idée, et pas ailleurs /…/. Je te jure que je ne pense ni à la gloire, et pas beaucoup à l’art. Je cherche à passer le temps de la manière la moins ennuyeuse et je l’ai trouvée. Fais comme moi. Rompt avec l’extérieur, vis comme un ours – un ours blanc – envoie faire foutre tout, tout et toi-même avec, si ce n’est ton intelligence. Il y a maintenant un si grand intervalle entre moi et le reste du monde, que je m’étonne parfois d’entendre dire les choses les plus naturelles et les plus simples. Le mot le plus banal me tient parfois en singulière admiration. Il y a des gestes, des sons de voix dont je ne reviens pas, et des niaiseries qui me donnent presque le vertige. As-tu quelquefois écouté attentivement des gens qui parlaient une langue étrangère que tu n’entendais pas ? J’en suis là. A force de vouloir tout comprendre, tout me fait rêver…

A Mademoiselle Leroyer de Chantepie, Croisset, le 18 mai 1857

Flaubert. Correspondance. Folio Classique.

 

 



Sur l'art contemporain

Posted by Bona Mangangu on December 20, 2016 at 9:00 AM

Il y a dans l'art contemporain un mouvement qu'aucune institution ni aucune volonté ne peut arrêter.


Comment définir l'art contemporain? Il faut partir de quelques idées simples : disons, pour ne pas nous enfermer dans des définitions oiseuses, que l'art contemporain n'est autre que l'art actuel, et que l'art actuel n'est autre que celui qui se fait actuellement. Sous cet angle l'art contemporain diffère de l'art moderne ou de l'art post-moderne, car il est impossible de raconter son histoire. Comme disait un philosophe, il ne pourra jamais servir de base (ou de matériau) à aucun grand récit; et si quelqu'un avait cette prétention et voulait proposer le sien, il y aura toujours quelqu'un d'autre pour en inventer d'autres, complètement différents et tout aussi valables.


L'art contemporain n'est pas circulaire, il ne revient jamais à son point de départ, une caractéristique qui, pour certains (la majorité des critiques et la quasi totalité du "public") est absolument insupportable. Désormais, quiconque réfléchit à l'art a le droit de se constituer ses propres catégories. C'est une possibilité douloureuse, compliquée, dont on pourrait ne jamais se remettre.


La chronologie, elle aussi, peut servir, à condition de n'être pas l'alibi par lequel on renonce à penser. L'histoire de l'art n'en finissant pas d'être en crise, nous savons maintenant que toute oeuvre a toujours été un montage anachronique. Depuis le début du 20ème siècle, on s'est mis à assumer cet anachronisme, voire à s'en vanter. C'est peut-être ça, le post-modernisme : se vanter de conduire le mouvement d'un cheval qui ne vous communique jamais son itinéraire.


Un jour, l'art s'est mis à hurler. Lessing s'en est aperçu tout de suite. Il a écrit son Laocoon pour couper court à cette évolution - sans succès. La vision s'en est accommodée. Puisque ça hurlait dehors, pourquoi ne pas hurler dedans aussi? C'était le commencement de l'espace vocal avec son pathétique, sa sensiblerie, sa morale et ses machineries. Toute la suite s'y rattache, y compris :

- le cinéma et ses techniques, par exemple le montage,

- les courants sociaux de l'art : caritatif, droits-de-l'hommiste, contextuel ou relationnel,

- les figures de la mort de l'art,

- l'art de l'intime,

- etc...

Une fois enclenché le mouvement qui détache l'art moderne de l'imitation, on ne peut plus l'arrêter. Il se développe dans toutes les directions :

- éloignement de la référence pour laisser libre cours à la matérialité et/ou la spiritualité de l'art. Exemple : l'art abstrait.

- retour de la chose sous la forme de l'empreinte (photographie), de l'indice sous toutes ses formes, du présentisme, du readymade.


L'art contemporain n'exclut rien. S'il est avide de frontières, c'est pour les bousculer. Toute limite lui est insupportable. Autant le modernisme recherche la pureté, autant le post-modernisme idéalise l'impureté. N'importe qui peut donner son avis. Tout est bon pour faire art : objets, gestes, souffles, jeux, formes, récupération de pratiques modestes ou oubliées, petites émotions, actions concrètes, provocations, etc... Il n'a pas de limites. Il dévore tout : l'hétérogène, l'innommable, la pulsion, l'horreur ou le néant (vaste programme). Entre désublimation, dégoût et nouvelles esthétiques, il y a toujours des places à prendre.


Mais fatalement, la décomposition débouche sur une recomposition. La logique du mélange est encore une logique, même si elle prétend rompre avec le logos.

Il faut faire événement. N'importe quoi peut en devenir l'enjeu. Il suffit d'un détail, d'un regard, d'un fait pictural. Mais un (véritable) événement est incompatible avec la répétition : il faut qu'il soit singulier, un hapax. Quand on le répète systématiquement, plus rien n'arrive.

Quand la métaphysique s'effondre, le désir de représenter l'invisible s'intensifie. C'est un symptôme. Des stratégies du silence ou du retrait vont dans ce sens.


La peinture est à l'art contemporain ce que l'alexandrin est à la poésie : même si elle disparaissait complètement (ce qui n'est pas le cas), on ne l'oublierait jamais, car toute oeuvre actuelle prend sa place.


Ces courants combinés n'ont pas réussi à éliminer complètement la mimesis. Elle reste collée à leurs basques, et à la plupart des oeuvres.

L'art classique était lié à l'humanisme. L'art contemporain est associé au marché.

Au final, existe-t-il encore, ou n'est-il qu'une sous-catégorie des médias?

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PROPOSITIONS

L'art contemporain valorise l'événement pur

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L'art contemporain trouve son principe dans la foi en l'immédiat et le goût pour le concret qui caractérisent l'époque

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Ça hurle dans l'art! 

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Maxime de l'art contemporain : "Fais n'importe quoi"

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Axiome de l'art contemporain : "Tout homme ou toute femme a le droit de produire esthétiquement des jugements artistiques"

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Dans la peinture contemporaine, en l'absence de production d'un fait pictural, le tableau n'advient pas et le sujet ne trouve pas à s'y inscrire

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L'art actuel répond à la désublimation

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Hurlements dans la perspective!

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Les problèmes de l'art actuel ne peuvent trouver leur formulation qu'en corrélation avec le film, car le cinéma démonte/remonte les formes de vision des machines actuelles

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Le cinéma est un art impur ou de l'impureté, l'art du mélange en général, fait du mélange des autres arts (roman, musique, peinture, théatre)

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Depuis les années 1950, une large partie de ce qui se fait sous le nom d'"art contemporain" restaure sous des formes nouvelles des pratiques prémodernistes oubliées

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En mélangeant les hétérogènes, une micro-politique de l'art brouille les frontières entre art, non-art et politique et les délégitimise

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Quand disparaît la foi dans un grand récit, alors l'art moderne se termine et l'art contemporain commence

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La plupart des professionnels de l'art du début du 21ème siècle défend l'idée d'un art modeste, plus ludique et ironique que critique, protestataire ou radical

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[L'art contemporain s'affronte aux limites, à ce que les choses ont d'innommable, en-deça de toute symbolisation]

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L'artiste contemporain explore la jouissance dans son lien à l'horreur et au néant

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Un art délié du logocentrisme viendrait à la place du dégoûtant : irreprésentable, innommable, il serait impossible à arrêter, même par le mot qui le désigne

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Une esthétique du dégoût remplace l'esthétique du goût qui a dominé l'art de 1750 à 1970

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[Avec la nouvelle mimesis dans laquelle la photographie est l'art dominant, une esthétique indicielle a remplacé celle de l'icône (représentation)]

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Dans l'art contemporain, une iconographie de l'invisible se projette dans le vide

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L'art contemporain subit l'attraction/répulsion d'un trou esthésique

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Lorsqu'il se confronte à l'histoire et à la guerre, l'art contemporain tend vers des stratégies du retrait, de l'invisibilité et du silence

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Tout dispositif d'art, y compris contemporain, renvoie à la mimesis

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L'art de l'intime s'insère dans un processus général de désublimation du monde

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"Art contemporain" est le nom qui désigne ce qui vient prendre la place de la peinture en tant que dispositif d'exhibition ou forme de visibilité de l'art

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L'art contemporain recompose les hétérogènes jusqu'à rendre indécidable la distinction entre art et politique

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[Une mutation épistémologique de l'histoire de l'art a eu lieu dans les premières décennies du 20ème siècle en Allemagne et à Vienne]

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L'art récupère la métaphysique en plein effondrement : au lieu de s'idéaliser à travers ses dieux, l'homme trouve dans l'oeuvre d'art la compensation de ses échecs

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L'art moderne/contemporain s'interpose dans la faille apparue au 20ème siècle entre le logos et la voix

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L'art contemporain est assujetti au concept des droits de l'homme

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L'art caritatif tente en vain de rédimer l'éternelle inefficacité de l'art

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Dans l'art contemporain, l'oeuvre est contextuelle : elle s'insère comme une "intervention" dans le tissu du monde concret

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L'esthétique relationnelle, qui se propose de restaurer le lien social à travers l'art, aboutit à une indigence "infra-mince" de l'oeuvre

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[L'art s'efface, l'oeuvre bouge encore]

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L'art contemporain est devenu l'expression de la loi du marché

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[L'oeuvre idéale de l'espace vocal serait absolument présente à elle-même, sans médiation, ni représentation, ni cadre, ni commentaire, ni aucun paratexte ou parergon]

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[Avec la modernité, les limites qui séparaient l'art des autres médias visuels et langagiers se sont effacées]

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[Chaque oeuvre est une transformation de l'art]

 


SOURCE:  IDIXA-ART




Barthes : Photo ou ciné, punctum commun

Posted by Bona Mangangu on December 16, 2016 at 11:20 AM

On a beaucoup cité Barthes à propos de l’image. Mais comme pour cette dernière, la puissance du cinéma vient de «l’intraitable réalité», c’est en cela qu’il est photographique.

Il est bizarre que Roland Barthes, sur la photographie, soit célébré jusqu’à l’usure et qu’on admette comme une évidence qu’il a manqué quelque chose du cinéma. Alors que le génie de Barthes est aussi d’avoir dit de la photo… ce que les critiques et les philosophes ne veulent toujours pas reconnaître au cinéma. Peu nous importe que la photographie, le cinéma (et maintenant, ajouterai-je, les séries télévisées) soient de l’art. Ce qui compte est leur inscription dans nos vies et inversement. «Allant au cinéma» (moviegoing), dit Cavell, «en sortant du cinéma», dit Barthes - nous insérons ces moments dans une histoire singulière qui va nous constituer, non en «sujet» au sens traditionnel mais comme individu défini seulement par la variété discontinue de son expérience. Certes, le cinéma intéresse Barthes infiniment moins que la photographie. Mais le cinéma (certains moments de certains films) compte exactement comme (avec la même pointe de douleur et d’affect) la photographie compte pour lui. Matter, count - autres façons de formuler le punctum (cf. le sens du point en anglais), mot qui décrit aussi ces moments de cinéma, certes «domestiqués» en scènes, mais qui nous touchent de façon aussi particulière et ajustée. «Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle me point(mais aussi me meurtrit, me poigne) », écrit-il dans la Chambre claire. Il ajoute : «La photo me touche si je la retire de son bla-bla ordinaire : "Technique", "Réalité", "Art", etc. Ne rien dire, fermer les yeux laisser le détail remonter seul à la conscience affective.»

 

Il ne s’agit pas d’évoquer LE cinéma, LES séries, LA photo… ces généralités sont précisément ce que Barthes, le premier (avec Wittgenstein, que je lisais en même temps, au tournant des années 80) nous a appris à surmonter. Contre les prétentions de l’universel, le goût du particulier : Barthes revendique la singularité, ayant compris avant tous les autres - comme une évidence en fait - que ce qu’on pose comme universel n’est que du délimité enflé. Il nous apprend pourquoi aucun sujet n’est indigne de la pensée - chose bien connue mais dont il démontre constamment le caractère subversif. Le détail, c’est aussi la fragmentarité, la forme brève (propre aussi à Nietzsche et Wittgenstein) qui multiplie les débuts et clôtures, ne prétendant jamais faire système, qui vise la justesse plus que la construction. Dans Roland Barthes par Roland Barthes, la discontinuité se révèle non seulement un mode d’écriture, de lecture, mais une forme de vie.

 

La notion de fragmentarité ébranle le concept de l’œuvre, fondée sur la cohérence et l’achèvement. Dans un fragment intitulé «la Papillonne», l’auteur décrit sa journée faite de «diversions» : «Travaillant à la campagne (à quoi ? à me relire, hélas !), voici la liste des diversions que je suscite toutes les cinq minutes : vaporiser une mouche, me couper les ongles, manger une prune, aller pisser, vérifier si l’eau est toujours boueuse (il y a eu une panne d’eau aujourd’hui), aller chez le pharmacien, descendre au jardin voir combien de brugnons ont mûri sur l’arbre, regarder le journal de radio, bricoler un dispositif pour tenir mes paperolles, etc. : je drague.» Nos vies sont faites de ces détails qui leur donnent forme et réalité.

 

Barthes suggérait à la biographie de se constituer en contre-histoire, en contre-éthique, et de se définir par le choix d’objets ou de personnages indignes du discours des historiens ( 1) ; il nous incite en philosophie à choisir des objets mineurs, contre-philosophie qui détruit à la Wittgenstein la grande philosophie et ses concepts et sujets pour nous attacher au réel, à ce qui importe - comme le suggère la conclusion de RB par RB : «Une vie : études, maladies, nominations. Et le reste ? Les rencontres, les amitiés, les amours, les voyages, les lectures, les plaisirs, les peurs, les croyances, les jouissances, les bonheurs, les indignations, les détresses : en un mot : les retentissements ? - Dans le texte - mais non dans l’œuvre.»

 

C’est le réel que nous touchons et qui nous touche, par ces dispositifs technologiques. Le punctum, «c’est ce que j’ajoute à la photo et qui cependant y est déjà» (in la Chambre claire). Le fait que je sois touché, atteint, c’est la pression de la réalité - réponse ou réaction aux doutes traditionnels de la philosophie sur la réalité du monde. Cavell dénonce dans la Projection du monde cette «parodie de scepticisme selon laquelle nous ne voyons jamais réellement, et ne pouvons jamais réellement voir la réalité en tant que telle» ; scepticisme qui «dépend de théories (de la connaissance, de la science, de l’art, de la réalité, du réalisme) dont le pouvoir de conviction n’est pas supérieur (tant s’en faut) à celui de la réalité». La réalité est un sujet trop important pour les philosophes, notamment ceux qui reprochent à Cavell (ou à Austin) un réalisme «naïf». Barthes ironise sur les grandes discussions sur l’image et la représentation. «Les réalistes, dont je suis, écrit-il, ne prennent pas du tout la photo pour une "copie" du réel - mais pour une émanation du réel passé : une magie, non un art.» Cette «force constative» de la photo est pouvoir «d’authentification» et pas de représentation. Ainsi le discours de Barthes sur le cinéma dont on sort comme d’une «hallucination» touche juste.

 

Cette fatalité (pas de photo sans quelque chose ou quelqu’un) signale le réalisme particulier que partagent Barthes, Stanley Cavell (What Photography calls Thinking) et, récemment, Michael Fried (Why Photography Matters…;), qui fait de Barthes un précurseur pour son concept d’une antithéâtralité propre au «moderne». Le punctum n’est pas le slogan d’un subjectivisme naïf qui mettrait la valeur de l’œuvre dans son pur effet sur le spectateur, enfin retrouvé. La puissance du cinéma vient de «l’intraitable réalité», et c’est en cela qu’il est «photographique» et toujours «passé», passager, perdu. Pas de punctum sans point, sans pertinence ; notre vulnérabilité réceptive à ce qui compte est la seule, et la meilleure, authentification du réel.

 

(1) Inventer une vie, de Alexandre Gefen, éd. les Impressions, 2015

 

Sandra Laugier professeure de philosophie à l’université Paris-I Panthéon Sorbonne.


Le partage du sensible: Interview

Posted by Bona Mangangu on December 16, 2016 at 10:30 AM

JACQUES RANCIÈRE. LE PARTAGE DU SENSIBLE: INTERVIEW.

 

Jacques Rancière. "Le partage du sensible: Interview." in: Multitude. 2007. (French).

 

ALICE – Dans La Mésentente, vous cherchez à définir la politique au plus loin de la tradition philosophique. Vous mettez notamment au jour ce que vous appelez la «part des sans-part», qui met en crise la classique répartition des places et des fonctions dans une communauté. C’est ce qui vous conduit à appréhender la politique à partir de la notion de «partage du sensible». Cette expression donne-t-elle à vos yeux la clef de la jonction nécessaire entre pratiques esthétiques et pratiques politiques?

JACQUES RANCIÈRE – J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives. Cette répartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes d’activité qui détermine la manière même dont un commun se prête à participation et dont les uns et les autres ont part à ce partage. Le citoyen, dit Aristote, est celui qui a part au fait de gouverner et d’être gouverné. Mais une autre forme de partage a déjà précédé cet avoir part. Les artisans, a dit Platon, n’ont pas le temps de se consacrer à autre chose que leur travail. Ils ne peuvent pas être ailleurs parce que le travail n’attend pas. Le partage du sensible fait voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce qu’il fait et du lieu où il est. Avoir telle occupation en tel type de lieu définit des compétences ou des incompétences au commun. Cela définit le fait d’être ou non visible dans un espace commun, doué d’une parole commune, etc. Il y a donc, à la base de la politique une «esthétique», à entendre en un sens kantien, éventuellement revisité par Foucault: un découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience. La politique porte sur ce qu’on voit et ce qu’on peut en dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur les propriétés des espaces et les possibles du temps.

C’est à partir de cette esthétique première que l’on peut poser la question des «pratiques esthétiques», au sens où nous l’entendons, c’est-à-dire des formes de visibilité des pratiques de l’art, du lieu qu’elles occupent, de ce qu’elles «font» au regard du commun. Avant de se fonder sur le contenu immoral des fables, la proscription platonicienne des poètes se fonde sur l’impossibilité de faire deux choses en même temps. La question de la fiction est d’abord une

question de distribution des lieux. Du point de vue platonicien, la scène du théâtre, qui est à la fois l’espace d’une activité publique et le lieu d’exhibition des fantasmes, brouille le partage des identités, des activités et des espaces. De même, le mutisme bavard de l’écriture détruit toute assise légitime de la circulation de la parole, du rapport entre les effets de la parole et les positions des corps dans l’espace commun. Platon dégage ainsi deux grands modèles, deux grandes formes d’existence de la parole, le théâtre et l’écriture – qui seront aussi des formes de structuration pour le régime des arts en général. Et celles-ci s’avèrent d’emblée compromises avec un certain régime de la politique, un régime d’indétermination des identités, de délégitimation des positions de parole, de dérégulation des partages de l’espace et du temps. Il leur oppose une troisième forme, une bonne forme de l’art, la forme chorégraphique de la communauté qui chante et danse sa propre unité. En somme Platon dégage trois manières dont des pratiques de la parole et du corps proposent des figures de communauté. Il y a la surface des signes muets: surface des signes qui sont comme des peintures. Et il y a l’espace du mouvement des corps qui se divise en deux: le mouvement des simulacres de la scène offert aux identifications du public et le mouvement authentique, le mouvement propre des corps communautaires.

La surface des signes «peints», le dédoublement du théâtre, le rythme du choeur dansant: on a là trois formes de partage du sensible structurant la manière dont des arts peuvent être perçus et pensés comme arts et comme formes d’inscription du sens de la communauté. Ces formes définissent la manière dont des oeuvres ou performances «font de la politique» quels que soient par ailleurs les intentions qui y président, les modes d’insertion sociaux des artistes ou la façon dont les formes artistiques réfléchissent les structures ou les mouvements sociaux. Lorsque paraissent Madame Bovary ou L’Éducation sentimentale, ces ouvrages sont tout de suite perçus comme «la démocratie en littérature», malgré la posture aristocratique et le conformisme politique de leur auteur. Son refus même de confier à la littérature aucun message est considéré comme un témoignage de l’égalité démocratique. Il est démocrate, disent ses adversaires, par son parti pris de peindre au lieu d’instruire. Cette égalité d’indifférence est la conséquence d’un parti pris poétique: l’égalité de tous les sujets, c’est la négation de tout rapport de nécessité entre une forme et un contenu déterminés. Mais cette indifférence, qu’est-elle en définitive sinon l’égalité même de tout ce qui advient sur une page d’écriture, égalité qui détruit toutes les hiérarchies de la représentation et institue aussi la communauté des lecteurs comme communauté sans légitimité, communauté dessinée par la seule circulation aléatoire de la lettre?

Il y a ainsi une politicité sensible d’emblée attribuée à des grandes formes de partage esthétique comme le théâtre, la page ou le choeur. D’un côté ces «politiques» suivent leur logique propre et elles reproposent leurs services à des époques et dans des contextes très différents. Pensons à la manière dont ces paradigmes ont fonctionné dans le noeud art/politique à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. Pensons au rôle assumé par le paradigme de la page sous ses différentes formes: il y a la démocratie romanesque, la démocratie indifférente de l’écriture telle que la symbolisent le roman et son public. Il y a la culture typographique qui a joué un rôle si important dans le mouvement Arts and Crafts et dans tous ses dérivés (Arts décoratifs, Bauhaus, etc.) où s’est définie une idée du mobilier – au sens large – de la communauté nouvelle, qui a aussi inspiré l’idée de la surface picturale, des formes comme signes, des murs des édifices publics… Pensons à la manière dont ce paradigme de la surface des signes/formes s’est opposé ou mêlé au paradigme théâtral de la présence – et aux diverses formes que ce paradigme a pu prendre lui-même, de la figuration symboliste de la légende collective au choeur en acte des hommes nouveaux. La politique se joue là comme rapport de la scène et de la salle, signification du corps de l’acteur, jeux de la proximité ou de la distance. Les proses critiques de Mallarmé mettent exemplairement en scène le jeu des renvois, oppositions ou assimilations entre ces formes, depuis le théâtre intime de la page ou la chorégraphie calligraphique jusqu’à l’«office» nouveau du concert.

D’un côté donc ces formes apparaissent comme porteuses de figures de communauté égales à elles-mêmes dans des contextes très différents. Mais inversement elles sont susceptibles d’être assignées à des paradigmes politiques contradictoires. Je pense à la manière dont la scène tragique, porteuse pour Platon du syndrome démocratique, a pu être à l’inverse dans le système classique de la représentation la scène de visibilité d’un monde en ordre, gouverné par la hiérarchie des sujets et l’adaptation des situations et manières de parler à cette hiérarchie. Je pense au statut paradoxal du modèle du «bon orateur», à la manière dont l’éloquence démocratique démosthénienne a pu signifier, tout au long de l’âge monarchique, une excellence de la parole elle-même posée comme l’attribut imaginaire de la puissance suprême. J’ai cité ces trois formes à cause de leur repérage conceptuel platonicien et de leur constance historique. Elles ne définissent évidemment pas la totalité des manières dont des figures de communauté se trouvent esthétiquement dessinées. L’important, c’est que c’est à ce niveau-là, celui du découpage sensible du commun de la communauté, des formes de sa visibilité et de son aménagement, que se pose la question du rapport esthétique/politique. C’est à partir de là qu’on peut penser les interventions politiques des artistes, depuis les formes littéraires romantiques du déchiffrement de la société jusqu’aux modes contemporains de la performance et de l’installation, en passant par la poétique symboliste du rêve ou la suppression dadaïste ou constructiviste de l’art.

ALICE – Certaines des catégories les plus centrales pour penser la création artistique du vingtième siècle, à savoir celles de modernité, d’avant-garde et, depuis quelque temps, de post-modernité, se trouvent avoir également un sens politique. Vous semblent-elles d’un quelconque intérêt pour concevoir en des termes précis ce qui attache «l’esthétique» au «politique»?

JACQUES RANCIÈRE – Je ne crois pas que les notions de modernité et d’avant-garde aient été bien éclairantes pour penser les rapports de l’esthétique au politique. Elles mêlent en effet deux choses bien différentes: l’une est celle de l’historicité propre à un régime des arts en général. L’autre est celle des décisions de rupture ou d’anticipation qui s’opèrent à l’intérieur de ce régime. D’un côté la notion de modernité esthétique recouvre, sans lui donner aucun concept, la singularité d’un régime particulier des arts, c’est-à-dire d’un type spécifique de lien entre des modes de production d’oeuvres ou de pratiques, des formes de visibilité de ces pratiques et de modes de conceptualisation des unes et des autres. Le régime esthétique des arts, qui est le vrai nom de ce que beaucoup nomment modernité, noue des pratiques, des modes d’interprétation, des dispositifs institutionnels autour d’une idée de l’oeuvre comme effectuation directe de la pensée dans les formes sensibles, non médiatisée par les modes et les règles de la représentation, c’est-à-dire, en dernière instance, qu’elle donne aux entités spécifiques de l’art un statut ontologique particulier et pose les questions de la politique à partir de ce statut. Sur ce point, la référence indépassable est l’idée schillérienne de l’Éducation esthétique de l’homme. C’est elle qui fixe l’idée que domination et servitude sont d’abord des distributions ontologiques (activité de la pensée contre passivité de la matière sensible) et qui définit un état neutre, un état de double annulation où activité de pensée et réceptivité sensible deviennent une seule réalité, constituent comme une nouvelle région de l’être – celle de l’apparence et du jeu libres – qui rend pensable cette égalité que la Révolution française montre impossible à matérialiser directement. C’est ce mode spécifique d’habitation du monde sensible qui doit être développé par l’«éducation esthétique» pour former les hommes susceptibles de vivre dans une communauté politique libre.

C’est cela la politique spécifique du régime esthétique des arts. Faut-il l’appeler «moderne»? Il est bien vrai qu’elle se forge à un moment historique déterminé et qu’elle est quelque chose comme une variante originaire de l’idée de l’émancipation humaine qui marque la période allant des révolutions du XVIIIe siècle à celles du XXe. Mais le concept de modernité pré¬tend dire plus que cela. Il prétend définir l’époque des révolutions politiques et esthétiques comme un temps voué – pour le meilleur ou pour le pire – à la réalisation d’une détermination ontologique spécifique et obligé de toujours vouloir du nouveau jusqu’à l’épuisement même de l’idée de modernité. C’est là confondre les propriétés d’un régime des arts et d’un mode de pensée de la politique avec les formes programmatiques et les décisions de rupture qu’ils suscitent. Ceux qui exaltent ou dénoncent la «tradition du nouveau» oublient que celle-ci ne va pas sans son complément, «la nouveauté de la tradition». Le régime esthétique des arts n’a pas commencé avec des décisions de rupture artistique. Il a commencé avec des décisions de réinterprétation de ce que fait ou ce qui fait l’art: Vico découvrant le «véritable Homère», c’est-à-dire non pas un inventeur de fables et de caractères mais un témoin du langage et de la pensée imagés des peuples de l’ancien temps; Hegel marquant le vrai sujet de la peinture de genre hollandaise: non point des histoires d’auberge ou des descriptions d’intérieurs, mais la liberté d’un peuple, imprimée en reflets de lumière; Hölderlin réinventant la tragédie grecque; Balzac opposant la poésie du géologue qui reconstitue des mondes à partir de traces et de fossiles à celle qui se contente de reproduire quelques agitations de l’âme; Mendelssohn rejouant la Passion selon Saint-Mathieu, etc. Le régime esthétique des arts est d’abord un régime nouveau du rapport à l’ancien, une manière de constituer comme principe même d’artisticité un rapport d’expression d’un temps et d’un état de civilisation qui, auparavant, était la part «non-artistique». Il invente ses révolutions sur la base de la même idée qui lui fait inventer le musée et l’histoire de l’art, la notion de classicisme et les formes nouvelles de la reproduction… Et il se voue à l’invention de formes nouvelles de vie sur la base d’une idée de ce que l’art a été, aurait été. Lorsque les futuristes ou les constructivistes proclament la fin de l’art et l’identification de ses pratiques avec celles qui édifient, rythment ou décorent les espaces et les temps de la vie commune, ils proposent une fin de l’art comme identification avec la vie de la communauté qui est tributaire de la relecture schillérienne et romantique de l’art grec comme mode de vie d’une communauté – tout en communiquant, par ailleurs, avec les nouvelles manières des inventeurs publicitaires qui ne proposent, eux, aucune révolution mais seulement une nouvelle manière de vivre parmi les mots, les images et les marchandises. Modernité est un terme équivoque qui voudrait trancher dans la configuration complexe du régime esthétique des arts, retenir les formes de rupture, les gestes iconoclastes, etc., en les séparant du contexte qui les autorise; la reproduction généralisée, l’interprétation, l’histoire, le musée, le patrimoine… La notion de modernité voudrait qu’il y ait un sens unique alors que la temporalité propre du régime esthétique des arts est celle d’une co-présence de temporalités hétérogènes. Elle constitue donc une volonté et une manière d’interpréter internes au régime esthétique qui y jouent un rôle très important mais qui sont évidemment totalement inadéquats pour le définir et plus encore pour marquer le lien entre esthétique et politique. Il y a assurément des modes de la subjectivation politique qui sont spécifiques à l’âge des révolutions des trois derniers siècles. Mais la notion de «modernité» ne dit strictement rien sur leur contenu. Quant à la «post-modernité», c’est, je pense, le nom sous lequel certains ont pris conscience, comme artistes ou penseurs, de l’absence de sens unique. Il y a quelque présomption à faire de cette reconnaissance une coupure historique, une «fin» réelle de la modernité et à s’en proclamer les prophètes. La notion d’avant-garde a dû, pour moi, son succès moins à la connexion commode qu’elle propose entre l’idée artistique de la nouveauté et l’idée de la direction politique du mouvement qu’à la connexion plus secrète qu’elle opère entre deux idées de 1’«avant-garde». Il y a la notion topographique et militaire de la force qui marche en tête, qui détient l’intelligence du mouvement, résume ses forces, détermine le sens du mouvement historique et choisit les orientations politiques subjectives. Bref il y a cette idée qui lie la subjectivité politique à une certaine forme – celle du parti, détachement avancé tirant sa capacité dirigeante de sa capacité à lire et interpréter les signes de l’histoire. Et il y a cette autre idée de l’avant-garde qui s’enracine dans l’anticipation esthétique de l’avenir, selon le modèle schillérien. Si le concept d’avant-garde a un sens dans le régime esthétique des arts, c’est de ce côté-là: pas du côté des détachements avancés de la nouveauté artistique, mais du côté de l’invention des formes sensibles, du mobilier, etc. d’une vie à venir. C’est cela que l’avant-garde «esthétique» a apporté à l’avant-garde «politique», ou qu’elle a voulu et cru lui apporter, en transformant la politique en programme total de vie. L’histoire des rapports entre partis et mouvements esthétiques est d’abord celle d’une confusion parfois complaisamment entretenue, à d’autres moments violemment dénoncée, entre ces deux idées de l’avant-garde, qui sont en fait deux idées différentes de la subjectivité politique: l’idée du parti, c’est-à-dire l’idée d’une intelligence politique qui résume les conditions essentielles du changement, et l’idée de la subjectivité politique globale, l’idée de la virtualité dans les modes d’expérience sensibles novateurs de formes de la communauté à venir.

ALICE – Dans l’un de vos textes («L’inoubliable», in Arrêt sur histoire) vous faites un rapprochement entre le développement des arts «mécaniques» que sont la photographie et le cinéma et la naissance de la «nouvelle histoire». Pouvez-vous expliciter ce rapprochement? L’idée de Benjamin selon laquelle, au début de ce siècle, les masses acquièrent en tant que telles une visibilité à l’aide de ces arts, correspond-elle à ce rapprochement?

JACQUES RANCIÈRE – En fait les choses remontent plus loin. Ce ne sont pas les arts de la reproduction mécanique comme tels qui donnent visibilité – moins d’ailleurs aux masses qu’à l’individu quelconque. Ils donnent cette, visibilité moins comme techniques que comme arts. C’est-à-dire qu’ils doivent d’abord être pratiqués et reconnus comme autre chose que des techniques de reproduction ou de diffusion. C’est alors le même principe qui donne visibilité à n’importe qui et qui fait que la photographie et le cinéma peuvent être des arts. On peut même renverser la formule. C’est parce que l’anonyme est devenu un sujet d’art que son enregistrement peut être un art. Que l’anonyme soit non seulement susceptible d’art mais porteur d’une beauté spécifique, cela caractérise en propre le régime esthétique des arts. Non seulement celui-ci a commencé bien avant les arts de la reproduction mécanique, mais c’est proprement lui qui les a rendus possibles par sa manière nouvelle de penser l’art et ses sujets.

Le régime esthétique des arts, c’est d’abord la ruine du système de la représentation, c’est-à-dire d’un système où la dignité des sujets commandait celle des genres de la représentation (tragédie pour les nobles, comédie pour les gens de peu; peinture d’histoire contre peinture de genre, etc.). Le système de la représentation définissait, avec les genres, les situations et les formes d’expression qui convenaient à la bassesse ou à l’élévation du sujet. Le régime esthétique des arts défait cette corrélation entre sujet et mode de représentation. Cette révolution se passe d’abord dans la littérature. Qu’une époque et une société se lisent sur les traits, les habits ou dans les gestes d’un individu quelconque (Balzac), que l’égout soit le révélateur d’une civilisation (Hugo), que la fille du fermier et la femme du banquier soient prises dans la puissance égale du style comme «manière absolue de voir les choses» (Flaubert), toutes ces formes d’annulation ou de renversement de l’opposition du haut et du bas ne précèdent pas seulement les pouvoirs de la reproduction mécanique. Ils rendent possible que celle-ci soit plus que la reproduction mécanique. La photographie s’est constituée comme art moins à travers les sujets éthérés et les flous artistiques du pictorialisme que par l’assomption du quelconque; la petite pêcheuse de New Haven photographiée par David Octavius Hill et commentée par Benjamin, les émigrants de L’Entrepont de Stieglitz, les portraits frontaux de Paul Strand ou de Walker Evans. D’une part la révolution technique vient après la révolution esthétique. Mais aussi la révolution esthétique, c’est d’abord la gloire du quelconque – qui est picturale et littéraire avant d’être photographique ou cinématographique. Ajoutons qu’elle appartient à la science de l’écrivain avant d’appartenir à celle de l’historien. Ce ne sont pas le cinéma et la photo qui ont déterminé les sujets et les modes de focalisation de la «nouvelle histoire». Ce sont plutôt la science historique nouvelle et les arts de la reproduction mécanique qui s’inscrivent dans la même logique de la révolution esthétique. Passer des grands événements et personnages à la vie des anonymes, trouver les symptômes d’un temps, d’une société ou d’une civilisation dans des détails infimes de la vie ordinaire, expliquer la surface par les couches souterraines et reconstituer des mondes à partir de leurs vestiges, ce programme est littéraire avant d’être scientifique. Dans la Préface de Cromwell Hugo revendiquait pour la littérature une histoire des moeurs opposée à l’histoire des événements pratiquée par les historiens. L’histoire savante a repris à son compte l’opposition en opposant à la vieille chronique l’histoire des modes de vie des masses ou celle des espaces. Ce qu’elle laisse tomber, en revanche, et que le cinéma et la photo reprennent, c’est cette logique que laisse apparaître la tradition romanesque, de Balzac à Proust, cette pensée du vrai dont Marx, Freud, Benjamin et la tradition de la «pensée critique» ont hérité: l’ordinaire devient beau comme trace du vrai; et il devient trace du vrai si on l’arrache à son évidence pour en faire un hiéroglyphe, une figure mythologique ou fantasmagorique. Cette dimension fantasmagorique du vrai qui appartient au régime historique des arts, l’histoire savante l’aplatit dans les concepts sociologiques positivistes de la mentalité/expression et de la croyance/ignorance.

ALICE – Vous vous référez à l’idée de fiction comme notion essentiellement positive. Que faut-il entendre exactement par là? Quels sont les liens entre l’Histoire dans laquelle nous sommes «embarqués» et les histoires qui sont racontées (ou déconstruites) par les arts du récit?

JACQUES RANCIÈRE – Il faut distinguer deux choses. Il y a d’abord la séparation entre l’idée de fiction et celle de mensonge qui est ce qu’on peut appeler le moment aristotélicien de la pensée de l’art, le principe du régime représentatif des arts, celui qui autonomise les formes de l’art par rapport à l’économie des occupations communes et à la contre-économie des simulacres: l’agencement d’actions du poème n’est pas un simulacre. Il est un jeu de savoir qui s’exerce dans un espace-temps déterminé. Feindre veut dire d’abord forger, élaborer des structures intelligibles et non pas proposer des leurres.

La révolution esthétique bouleverse ce simple partage en abolissant le privilège aristotélicien – ou albertien – de l’histoire. En déclarant que la poéticité n’est pas le fait de la fable mais celui d’une présence immédiate de la pensée dans le sensible, elle brouille à nouveau la ligne de démarcation dû réel et du fictif. L’agencement fictionnel n’est plus un agencement d’actions, relevant de la convention acceptée et des normes d’appréciation qui l’accompagnent. Il est un agencement de signes. Mais ces signes voyagent dans un double système de polarités: il y a le signe muet, fossilisé, et le signe explicite. Il y a le signe-indice qui porte en lui l’empreinte matérielle et le signe artificiel inventé. La fiction de l’âge esthétique est d’abord un arrangement de signes, c’est-à-dire un jeu entre les différences de potentiel de signification et de vérité des signes. Cela donne à la limite deux esthétiques opposées: une esthétique des traces matérielles et une esthétique du pur artifice. Mais cela donne plus ordinairement le mélange: mélange des valeurs et niveaux de signification des signes, et révocation de la ligne de partage aristotélicienne entre deux «histoires»: la succession empirique et la nécessité construite. Aristote fondait la supériorité de la poésie, racontant «ce qui pourrait se passer» selon la nécessité ou la vraisemblance de l’agencement d’actions poétique, sur l’histoire conçue comme succession empirique des événements, de «ce qui s’est passé». La révolution esthétique bouleverse les choses: le témoignage et la fiction relèvent d’un même régime de sens. D’un côté 1’«empirique» porte les marques du vrai sous formes de traces et d’empreintes. «Ce qui s’est passé» relève donc directement d’un régime de vérité, d’un régime de monstration de sa propre nécessité. De l’autre «ce qui pourrait se passer» n’a plus la forme autonome et linéaire de l’agencement d’actions.

L’«histoire» poétique désormais articule le réalisme qui nous montre les traces poétiques inscrites à même la réalité et l’artificialisme qui monte des machines de compréhension complexes. Dans le texte auquel vous vous référez, j’ai essayé de montrer que le cinéma documentaire, en ce sens, pouvait être beaucoup plus «fictionnel» que le cinéma fictionnel. Le Tombeau d’Alexandre de Chris Marker auquel je me référais fictionne l’histoire de la Russie du temps des tsars au temps de l’après-communisme à travers le destin d’un cinéaste, Alexandre Medvedkine. Il n’en fait pas un personnage fictionnel, il ne raconte pas d’histoires inventées sur l’URSS. Il joue sur la combinaison de différents types de traces (interviews, visages significatifs, documents d’archives, extraits de films documentaires et fictionnels, etc.) pour proposer des possibilités de penser cette histoire. Le réel doit être fictionné pour être pensé. Le «documentaire» relève souvent d’un logique fictionnelle plus complexe que le «récit fictionnel» qui suppose une certaine stéréotypisation des possibles et de leurs combinaisons. Ces deux propositions sont à distinguer de tout discours – positif ou négatif – selon lequel tout serait «récit», avec des alternances de «grands» et de «petits» récits. La notion de «récit» nous enferme dans les oppositions du réel et de l’artifice où se perdent également positivistes et déconstructionnistes. Il ne s’agit pas, pour moi, de dire que «l’Histoire «n’est faite que des histoires que nous nous racontons. La politique et l’art, comme les savoirs, construisent des «fictions», c’est-à-dire des réagencements matériels des signes et des images, des rapports entre ce qu’on voit et ce qu’on dit, entre ce qu’on fait et ce qu’on peut faire.

ALICE – Comment comprendre que les énoncés poétiques ou littéraires «prennent corps», aient des effets réels, plutôt que d’être des reflets du réel? L’idée de «corps politiques» ou de «corps de la communauté» sont-elles plus que des métaphores? Cette réflexion engage-t-elle une redéfinition de l’utopie?

JACQUES RANCIÈRE – «Prendre» corps est effectivement une notion ambiguë. Les énoncés politiques ou littéraires font effet dans le réel. Ils définissent des modèles de parole ou d’action mais aussi des régimes d’intensité sensibles. Ils dressent des cartes du visible, des trajectoires entre le visible et le dicible, des rapports entre des modes de l’être, des modes du faire et des modes du dire. Ils définissent des variations des intensités sensibles, des perceptions et des capacités des corps. Ils s’emparent ainsi des humains quelconques, ils creusent des écarts, ouvrent des dérivations, modifient les manières, les vitesses et les trajets selon lesquels ils adhèrent à une condition, réagissent à des situations, reconnaissent leurs images. Ils reconfigurent la carte du sensible en brouillant la fonctionnalité des gestes et des rythmes adaptés aux cycles naturels de la production, de la reproduction et de la soumission. L’homme est un animal littéraire qui se laisse détourner de sa destination «naturelle» par le pouvoir des mots. Cette littérarité est la condition en même temps que l’effet de la circulation des énoncés littéraires «proprement dits». Mais les énoncés s’emparent des corps et les détournent de leur destination dans la mesure où ils ne sont pas des corps, au sens d’organismes, mais des quasi-corps, des blocs de paroles circulant sans père légitime qui les accompagne vers un destinataire autorisé. Aussi ne produisent-ils pas des corps collectifs. Bien plutôt ils introduisent dans les corps collectifs imaginaires des lignes de fracture, de désincorporation. Cela a toujours été, on le sait, l’obsession des gouvernants et des théoriciens du bon gouvernement. C’est aussi, au XIXe siècle, l’obsession des écrivains «proprement dits» qui écrivent pour dénoncer cette littérarité qui déborde l’institution de la littérature et détourne ses productions. Il est vrai que la circulation de ces quasi-corps détermine des modifications de la perception sensible du commun, du rapport entre le commun de la langue et la distribution sensible des espaces et des occupations. Elle dessine ainsi des communautés aléatoires qui contribuent à la formation de collectifs d’énonciation qui remettent en question la distribution des rôles, des territoires et des langages – en bref, de ces sujets politiques qui remettent en cause le partage donné du sensible. Mais précisément un collectif politique n’est pas un organisme ou un corps communautaire. Les voies de la subjectivation politique ne sont pas celles de l’identification imaginaire mais de la désincorporation «littéraire». Je ne suis pas sûr que la notion d’utopie rende bien compte de ce travail. Le mot d’utopie est porteur de deux significations contradictoires: le non-lieu et le bon lieu. Les utopies et les socialismes utopiques ont fonctionné sur cette ambiguïté: d’un côté comme révocation des évidences sensibles dans lesquelles s’enracine la normalité de la domination; de l’autre, comme proposition d’un état de choses où l’idée de la communauté aurait ses formes adéquates d’incorporation, où serait donc supprimée cette contestation sur les rapports des mots aux choses qui fait le coeur de la politique. Dans La Nuit des prolétaires, j’avais analysé, de ce point de vue, la rencontre complexe entre les ingénieurs de l’utopie et les ouvriers. Ce que les ingénieurs saint-simoniens proposaient, c’était un nouveau corps réel de la communauté où les voies d’eau et de fer tracées sur le sol se substitueraient aux illusions de la parole et du papier. Ce que font les seconds, ce n’est pas opposer la pratique à l’utopie, c’est rendre à celle-ci son caractère d’«irréalité», de montage de mots et d’images propre à reconfigurer le territoire du visible, du pensable et du possible.

ALICE - Dans l’hypothèse d’une «fabrique du sensible», le lien entre la pratique artistique et son apparent dehors, à savoir le travail, est essentiel. Comment, pour votre part, concevez-vous un tel lien (exclusion, distinction, indifférence…;)? Peut-on parler de «l’agir humain» en général et y englober les pratiques artistiques, ou bien celles-ci sont-elles en exception sur les autres pratiques?

JACQUES RANCIÈRE – Ici encore la référence platonicienne peut aider à poser la question. Le miméticien est condamné parce qu’il fait deux choses à la fois, alors que le principe de la communauté bien organisée est que chacun n’y fait qu’une chose, celle à laquelle sa «nature» le destine. En un sens, tout est dit là: l’idée du travail n’est pas d’abord celle d’une activité déterminée, d’un processus de transformation matériel. Elle est celle d’un partage du sensible: une impossibilité de faire «autre chose», fondée sur une «absence de temps». Cette «impossibilité» fait partie de la conception incorporée de la communauté. Elle pose le travail comme la relégation nécessaire du travailleur dans l’espace-temps privé de son occupation, son exclusion de la participation au commun. Le miméticien apporte le trouble dans ce partage: il est un homme du double, un travailleur qui fait deux choses en même temps. Le plus important est peut-être le corrélat: le miméticien donne au principe «privé» du travail une scène publique. Il constitue une scène du commun avec ce qui devrait déterminer le confinement de chacun à sa place. C’est ce re-partage du sensible qui fait sa nocivité, plus que le danger des simulacres amollissant les âmes. Ainsi la pratique artistique n’est pas le dehors du travail mais sa forme de visibilité déplacée. Le principe de fiction qui régit le régime représentatif de l’art est une manière de stabiliser l’exception artistique, de l’assigner à une tekhnè, ce qui veut dire deux choses: l’art est une technique comme une autre, mais qui s’exerce dans un espace-temps spécifique. Il cesse d’être un simulacre, mais il cesse en même temps d’être la visibilité déplacée du travail, comme partage du sensible.

Le régime esthétique des arts bouleverse, on l’a vu, le partage des espaces. Il ne remet pas en cause simplement le dédoublement mimétique au profit d’une immanence de la pensée dans la matière sensible. Il remet aussi en cause le statut neutralisé de la tekhnè, l’idée de la technique comme imposition d’une forme de pensée à une matière inerte. Il remet en cause l’idée de la séparation des activités. L’état «esthétique» de Schiller, veut marquer, dans toute sa généralité, la suppression de l’opposition entre entendement actif et sensibilité passive. Il veut ruiner, avec une idée de l’art, une idée de la société fondée sur l’opposition entre ceux qui pensent et décident et ceux qui sont voués aux travaux matériels. Cette suspension de la valeur négative du travail est devenue l’affirmation de sa valeur positive comme forme même de l’effectivité commune de la pensée et de la communauté. Cette mutation est passée par la transformation du suspens de 1’«état esthétique» en affirmation positive de la volonté esthétique. Le romantisme proclame le devenir-sensible de toute pensée et le devenir-pensée de toute matérialité sensible comme la fin même de l’activité de la pensée en général. L’art ainsi redevient un symbole du travail. Il anticipe la fin – la suppression des oppositions – que le travail n’est pas encore en mesure de conquérir par et pour lui-même. Mais il le fait dans la mesure où il est production, identité d’un processus d’effectuation matérielle et d’une présentation à soi du sens de la communauté. L’art anticipe le travail parce qu’il en réalise le principe: la transformation de la matière sensible en présentation à soi de la communauté. Les textes du jeune Marx qui donnent au travail le statut d’essence générique de l’homme ne sont possibles que sur la base du programme esthétique de l’idéalisme allemand: l’art comme transformation de la pensée en expérience sensible de la communauté. Et c’est ce programme initial qui fonde la pensée et la pratique des «avant-gardes» des années 1920: supprimer l’art en tant qu’activité séparée, le rendre au travail, c’est-à-dire à la vie élaborant son propre sens. Les pratiques artistiques ne sont pas «en exception» sur les autres pratiques. Elles représentent et reconfigurent les partages de ces activités.

Cela ne veut pas dire que la valorisation moderne du travail soit le seul effet du mode nouveau de pensée de l’art. Il faut aussi penser la relation inverse, la façon dont les luttes pour sortir le travail de sa nuit – de son exclusion de la visibilité et de la parole communes – ont contribué à redéfinir l’art des artistes. Le culte flaubertien de l’art repose sur une identification de l’art au travail qui suppose elle-même une revalorisation des capacités attachées à l’idée même de travail. Mais celle-ci est moins la découverte de l’essence de l’activité humaine qu’une recomposition du paysage du visible, du rapport entre le faire, l’être, le voir et le dire.


Le Corps Utopique:Michel Foucault

Posted by Bona Mangangu on December 16, 2016 at 4:45 AM

 « Le Corps utopique »,  le 7 décembre 1966 sur France-Culture. 

Ce lieu que Proust, doucement, anxieusement, vient occuper de nouveau à chacun de ses réveils, à ce lieu-là, dès que j’ai les yeux ouverts, je ne peux plus échapper. Non pas que je sois par lui cloué sur place – puisque après tout je peux non seulement bouger et remuer, mais je peux le “bouger”, le remuer, le changer de place –, seulement voilà : je ne peux pas me déplacer sans lui; je ne peux pas le laisser là où il est pour m’en aller, moi, ailleurs. Je peux bien aller au bout du monde, je peux bien me tapir, le matin, sous mes couvertures, me faire aussi petit que je pourrais, je peux bien me laisser fondre au soleil sur la plage, il sera toujours là où je suis. Il est ici irréparablement, jamais ailleurs. Mon corps, c’est le contraire d’une utopie, ce qui n’est jamais sous un autre ciel, il est le lieu absolu, le petit fragment d’espace avec lequel, au sens strict, je fais corps.

 

Mon corps, topie impitoyable. Et si, par bonheur, je vivais avec lui dans une sorte de familiarité usée, comme avec une ombre, comme avec ces choses de tous les jours que finalement je ne vois plus et que la vie a passées à la grisaille; comme avec ces cheminées, ces toits qui moutonnent chaque soir devant ma fenêtre ? Mais tous les matins, même présence, même blessure; sous mes yeux se dessine l’inévitable image qu’impose le miroir : visage maigre, épaules voûtées, regard myope, plus de cheveux, vraiment pas beau. Et c’est dans cette vilaine coquille de ma tête, dans cette cage que je n’aime pas, qu’il va falloir me montrer et me promener; à travers cette grille qu’il faudra parler, regarder, être regardé; sous cette peau, croupir. Mon corps, c’est le lieu sans recours auquel je suis condamné. Je pense, après tout, que c’est contre lui et comme pour l’effacer qu’on a fait naître toutes ces utopies. Le prestige de l’utopie, la beauté, l’émerveillement de l’utopie, à quoi sont-ils dus ? L’utopie, c’est un lieu hors de tous les lieux, mais c’est un lieu où j’aurai un corps sans corps, un corps qui sera beau, limpide, transparent, lumineux, véloce, colossal dans sa puissance, infini dans sa durée, délié, invisible, protégé, toujours transfiguré; et il se peut bien que l’utopie première, celle qui est la plus indéracinable dans le coeur des hommes, ce soit précisément l’utopie d’un corps incorporel. Le pays des fées, le pays des lutins, des génies, des magiciens, eh bien, c’est le pays où les corps se transportent aussi vite que la lumière, c’est le pays où les blessures guérissent avec un beaume merveilleux le temps d’un éclair, c’est le pays où on peut tomber d’une montagne et se relever vivant, c’est le pays où on est visible quand on veut, invisible quand on le désire. S’il y a un pays féerique, c’est bien pour que j’y sois prince charmant et que tous les jolis gommeux deviennent poilus et vilains comme des oursons.

 

Mais il y a aussi une utopie qui est faite pour effacer les corps. Cette utopie, c’est le pays des morts, ce sont les grandes cités utopiques que nous a laissées la civilisation égyptienne. Les momies, après tout, qu’est-ce que c’est ? C’est l’utopie du corps nié et transfiguré. Il y a eu aussi les masques d’or que la civilisation mycénienne posait sur les visages des rois défunts : utopie de leurs corps glorieux, puissants, solaires, terreur des armées. Il y a eu les peintures et les sculptures des tombeaux; les gisants, qui depuis le Moyen Age prolongent dans l’immobilité une jeunesse qui ne passera plus. Il y a maintenant, de nos jours, ces simples cubes de marbre, corps géométrisés par la pierre, figures régulières et blanches sur le grand tableau noir des cimetières. Et dans cette cité d’utopie des morts, voilà que mon corps devient solide comme une chose, éternel comme un dieu.

 

Mais peut-être la plus obstinée, la plus puissante de ces utopies par lesquelles nous effaçons la triste topologie du corps, c’est le grand mythe de l’âme qui nous la fournit depuis le fond de l’histoire occidentale. L’âme fonctionne dans mon corps d’une façon bien merveilleuse. Elle y loge, bien sûr, mais elle sait bien s’en échapper : elle s’en échappe pour voir les choses, à travers les fenêtres de mes yeux, elle s’en échappe pour rêver quand je dors, pour survivre quand je meurs. Elle est belle, mon âme, elle est pure, elle est blanche; et si mon corps boueux – en tout cas pas très propre – vient à la salir, il y aura bien une vertu, il y aura bien une puissance, il y aura bien mille gestes sacrés qui la rétabliront dans sa pureté première. Elle durera longtemps, mon âme, et plus que longtemps, quand min vieux corps ira pourrir. Vive mon âme ! C’est mon corps lumineux, purifié, vertueux, agile, mobile, tiède, frais; c’est mon corps lisse, châtré, arrondi comme une bulle de savon.

 

Et voilà ! Mon corps, par la vertu de toutes ces utopies, a disparu. Il a disparu comme la flamme d’une bougie qu’on souffle. L’âme, les tombeaux, les génies et les fées ont fait main basse sur lui, l’ont fait disparaître en un tournemain, ont soufflé sur sa lourdeur, sur sa laideur, et me l’ont restitué éblouissant et perpétuel.

 

Mais mon corps, à vrai dire, ne se laisse pas réduire si facilement. Il a, après tout, lui-même, ses ressources propres de fantastique; il en possède, lui aussi, des lieux sans lieu et des lieux plus profonds, plus obstinés encore que l’âme, que le tombeau, que l’enchantement des magiciens. Il a ses caves et ses greniers, il a ses séjours obscurs, il a ses plages lumineuses. Ma tête, par exemple, ma tête : quelle étrange caverne ouverte sur le monde extérieur par deux fenêtres, deux ouvertures, j’en suis sûr, puisque je les vois dans le miroir; et puis, je peux fermer l’une ou l’autre séparément. Et pourtant, il n’y en a qu’une seule, de ces ouvertures, car je ne vois devant moi qu’un seul paysage, continu, sans cloison ni coupure. Et dans cette tête, comment est-ce que les choses se passent ? Eh bien, les choses viennent se loger en elle. Elles y entrent – et ça, je suis bien sûr que les choses entrent dans ma tête quand je regarde, puisque le soleil, quand il est trop fort et m’éblouit, va déchirer jusqu’au fond de mon cerveau –, et pourtant ces choses qui entrent dans ma tête demeurent bien à l’extérieur, puisque je les vois devant moi et que, pour les rejoindre, je dois m’avancer à mon tour.

 

Corps incompréhensible, corps pénétrable et opaque, corps ouvert et fermé : corps utopique. Corps absolument visible, en un sens : je sais très bien ce que c’est qu’être regardé par quelqu’un d’autre de la tête aux pieds, je sais ce que c’est qu’être épié par-derrière, surveillé par-dessus l’épaule, surpris quand je m’y attends, je sais ce qu’est être nu ; pourtant, ce même corps qui est si visible, il est retiré, il est capté par une sorte d’invisibilité de laquelle jamais je ne peux le détacher. Ce crâne, ce derrière de mon crâne que je peux tâter, là, avec mes doigts, mais voir, jamais; ce dos, que je sens appuyé contre la poussée du matelas sur le divan, quand je suis allongé, mais que je ne surprendrai que par la ruse d’un miroir; et qu’est-ce que c’est que cette épaule, dont je connais avec précision les mouvements et les positions, mais que je ne saurai jamais voir sans me contourner affreusement. Le corps, fantôme qui n’apparaît qu’au mirage des miroirs, et encore, d’une façon fragmentaire. Est-ce que vraiment j’ai besoin des génies et des fées, et de la mort et de l’âme, pour être à la fois indissociablement visible et invisible ? Et puis, ce corps, il est léger, il est transparent, il est impondérable; rien n’est moins chose que lui : il court, il agit, il vit, il désire, il se laisse traverser sans résistance par toutes mes intentions. Hé oui ! Mais jusqu’au jour où j’ai mal, où se creuse la caverne de mon ventre, où se bloquent, où s’engorgent, où se bourrent d’étoupe ma poitrine et ma gorge. Jusqu’au jour où s’étoile au fond de ma bouche le mal aux dents. Alors, alors là, je cesse d’être léger, impondérable, etc.; je deviens chose, architecture fantastique et ruinée.

 

Non, vraiment, il n’est pas besoin de magie ni de féerie, il n’est pas besoin d’une âme ni d’une mort pour que je sois à la fois opaque et transparent, visible et invisible, vie et chose: pour que je sois utopie, il suffit que je sois un corps. Toutes ces utopies par lesquelles j’esquivais mon corps, elles avaient tout simplement leur modèle et leur point premier d’application, elles avaient leur lieu d’origine dans mon corps lui-même. J’avais bien tort, tout à l’heure, de dire que les utopies étaient tournées contre le corps et destinées à l’effacer : elles sont nées du corps lui-même et se sont peut-être ensuite retournées contre lui.

 

En tout cas, il y a une chose certaine, c’est que le corps humain est l’acteur principal de toutes les utopies. Après tout, une des plus vieilles utopies que les hommes se sont racontées à eux-mêmes, n’est-ce pas le rêve de corps immenses, démesurés, qui dévoreraient l’espace et maîtriseraient le monde ? C’est la vieille utopie des géants, qu’on trouve au coeur de tant de légendes, en Europe, en Afrique, en Océanie, en Asie; cette vieille légende qui a si longtemps nourri l’imagination occidentale, de Prométhée à Gulliver.

 

Le corps aussi est un grand acteur utopique, quand il s’agit des masques, du maquillage et du tatouage. Se masquer, se maquiller, se tatouer, ce n’est pas exactement, comme on pourrait se l’imaginer, acquérir un autre corps, simplement un peu plus beau, mieux décoré, plus facilement reconnaissable; se tatouer, se maquiller, se masquer, c’est sans doute tout autre chose, c’est faire entrer le corps en communication avec des pouvoirs secrets et des forces invisibles. Le masque, le signe tatoué, le fard déposent sur le corps tout un langage : tout un langage énigmatique, tout un langage chiffré, secret, sacré, qui appelle sur ce même corps la violence du dieu, la puissance sourde du sacré ou la vivacité du désir. Le masque, le tatouage, le fard placent le corps dans un autre espace, ils le font entrer dans un lieu qui n’a pas de lieu directement dans le monde, ils font de ce corps un fragment d’espace imaginaire qui va communiquer avec l’univers des divinités ou avec l’univers d’autrui. On sera saisi par les dieux ou on sera saisi par la personne qu’on vient de séduire. En tout cas, le masque, le tatouage, le fard sont des opérations par lesquelles le corps est arraché à son espace propre et projeté dans un autre espace.

 

Ecoutez pas exemple ce conte japonais et la manière dont un tatoueur fait passer dans un univers qui n’est pas le nôtre le corps de la jeune fille qu’il désire : “Le soleil dardait ses rayons sur la rivière et incendiait la chambre aux sept nattes. Ses rayons réfléchis sur la surface de l’eau formaient un dessin de vagues dorées sur le papier des paravents et sur le visage de la jeune fille profondément endormie. Seikichi, après avoir tiré les cloisons, prit en mains ses outils de tatouage. Pendant quelques instants, il demeura plongé dans une sorte d’extase. C’est à présent qu’il goûtait pleinement de l’étrange beauté de la jeune fille. Il lui semblait qu’il pouvait rester assis devant ce visage immobile pendant des dizaines et des centaines d’années sans jamais ressentir ni fatigue ni ennui. Comme le peuple de Memphis embellissait jadis la terre magnifique d’Egypte de pyramides et de sphinx, ainsi Seikichi de tout son amour voulut embellir de son dessin la peau fraiche de la jeune fille. Il lui appliqua aussitôt la pointe de ses pinceaux de couleur tenus entre le pouce, l’annulaire et le petit doigt de la main gauche, et à mesure que les lignes étaient dessinées, il les piquait de son aiguille tenue de la main droite.”

 

Et si on songe que le vêtement sacré, ou profane, religieux ou civil fait entrer l’individu dans l’espace clos du religieux ou dans le réseau invisible de la société, alors on voit que tout ce qui touche au corps – dessin, couleur, diadème, tiare, vêtement, uniforme –, tout cela fait épanouir sous une forme sensible et bariolée les utopies scellées dans le corps.

 

Mais peut-être faudrait-il descendre encore au-dessous du vêtement, peut-être faudrait-il atteindre la chair elle-même, et alors on verrait que dans certains cas, à la limite, c’est le corps lui-même qui retourne contre soi son pouvoir utopique et fait entrer tout l’espace du religieux et du sacré, tout l’espace de l’autre monde, tout l’espace du contre-monde, à l’intérieur de l’espace qui lui est réservé. Alors, le corps, dans sa matérialité, dans sa chair, serait comme le produit de ses propres fantasmes. Après tout, est-ce que le corps du danseur n’est pas justement un corps dilaté selon tout un espace qui lui est intérieur et extérieur à la fois ? Et les drogués aussi, et les possédés; les possédés, dont le corps devient enfer; les stigmatisés, dont le corps devient souffrance, rachat et salut, sanglant paradis.

 

J’étais sot, vraiment, tout à l’heure, de croire que le corps n’était jamais ailleurs, qu’il était un ici irrémédiable et qu’il s’opposait à toute utopie.

 

Mon corps, en fait, il est toujours ailleurs, il est lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est ailleurs que dans le monde. Car c’est autour de lui que les choses sont disposées, c’est par rapport à lui – et par rapport à lui comme par rapport à un souverain – qu’il y a un dessus, un dessous, une droite, une gauche, un avant, un arrière, un proche, un lointain. Le corps est le point zéro du monde, là où les chemins et les espaces viennent se croiser le corps n’est nulle part : il est au coeur du monde ce petit noyau utopique à partir duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les choses en leur place et je les nie aussi par le pouvoir indéfini des utopies que j’imagine. Mon corps est comme la Cité du Soleil, il n’a pas de lieu, mais c’est de lui que sortent et que rayonnent tous les lieux possibles, réels ou utopiques.

 

Après tout, les enfants mettent longtemps à savoir qu’ils ont un corps. Pendant des mois, pendant plus d’une année, ils n’ont qu’un corps dispersé, des membres, des cavités, des orifices, et tout ceci ne s’organise, tout ceci ne prend littéralement corps que dans l’image du miroir. D’une façon plus étrange encore, les Grecs d’Homère n’avaient pas de mot pour désigner l’unité du corps. Aussi paradoxal que ce soit, devant Troie, sous les murs défendus par Hector et ses compagnons, il n’y avait pas de corps, il y avait des bras levés, il y avait des poitrines courageuses, il y avait des jambes agiles, il y avait des casques étincelants au-dessus des têtes : il n’y avait pas de corps. Le mot grec qui veut dire corps n’apparaît chez Homère que pour désigner le cadavre. C’est ce cadavre, par conséquent, c’est le cadavre et c’est le miroir qui nous enseignent (enfin, qui ont enseigné au Grecs et qui enseignent maintenant aux enfants) que nous avons un corps, que ce corps a une forme, que cette forme a un contour, que dans ce contour il y a une épaisseur, un poids; bref, que le corps occupe un lieu. C’est le miroir et c’est le cadavre qui assignent un espace à l’expérience profondément et originairement utopique du corps; c’est le miroir et c’est le cadavre qui font taire et apaisent et ferment sur une clôture – qui est maintenant pour nous scellées – cette grande rage utopique qui délabre et volatilise à chaque instant notre corps. C’est grâce à eux, c’est grâce au miroir et au cadavre que notre corps n’est pas pure et simple utopie. Or, si l’on songe que l’image du miroir est logée pour nous dans un espace inaccessible. et que nous ne pourrons jamais être là où sera notre cadavre, si l’on songe que le miroir et le cadavre sont eux-mêmes dans un invincible ailleurs, alors on découvre que seules des utopies peuvent refermer sur elles-mêmes et cacher un instant l’utopie profonde et souveraine de notre corps.

 

Peut-être faudrait-il dire aussi que faire l’amour, c’est sentir son corps se refermer sur soi, c’est enfin exister hors de toute utopie, avec toute sa densité, entre les mains de l’autre. Sous les doigts de l’autre qui vous parcourent, toutes les parts invisibles de votre corps se mettent à exister, contre les lèvres de l’autres les vôtres se mettent à exister, contre les lèvres de l’autre les vôtres deviennent sensibles, devant ses yeux mis-clos votre visage acquiert une certitude, il y a un regard enfin pour voir vos paupières fermées.

 

L’amour, lui aussi, comme le miroir et comme la mort, apaise l’utopie de votre corps, il la fait taire, il la calme, il l’enferme comme dans une boîte, il la clôt et il la scelle. C’est pourquoi il est si proche parent de l’illusion du miroir et de la menace de la mort; et si malgré ces deux figures périlleuses qui l’entourent, on aime tant faire l’amour, c’est parce que dans l’amour le corps est ici.

MIchel Foucault « Utopies et hétérotopies » (INA-Mémoires vives, 2004).

 

 


 

 

MONGO BETI: CONSEILS A UN JEUNE ECRIVAIN

Posted by Bona Mangangu on December 16, 2016 at 3:25 AM

Discours prononcé en avril 1981, à l’Université de Claremont en Californie, devant les membres d’A.L.A [African Literature Association]., réunis pour leur conférence annuelle. Quatre ans ont passé, peu de chose a changé, excepté peut-être la trop voyante sollicitude policière. Et encore !


 Chers amis professeurs,

Chers amis critiques,

Chers collègues écrivains,

 Inutile de vous dire combien je suis heureux de me trouver parmi vous aujourd’hui. Voilà des années et même des dizaines d’années que j’attendais l’occasion de visiter l’Amérique. Je crus fin 1979 début 1980 que ce privilège allait m’être offert par votre association, A.L.A., dont je découvris d’ailleurs en même temps l’existence : en effet, une dame qui enseigne dans une Université de Floride m’adressa à cette époque-là plusieurs lettres dans l’ensemble assez obscures, mais qui pouvaient laisser entendre, à condition de les retourner dans tous les sens, qu’il se pouvait qu’un organisme, qui malheureusement commençait à manquer de fonds, consente à m’inviter à la conférence d’A.L.A. de 1980, qui devait se tenir en Floride, à condition bien entendu que je manifeste mon intérêt pour cette réunion. Malgré ma perplexité causée par le style biscornu de ma correspondante, je finis par répondre qu’une telle réunion ne me laissait certainement pas indifférent. Je reçus par la suite une missive où l’on me confiait que, malheureusement, l’organisme mentionné tout à l’heure avait refusé de financer le voyage d’un écrivain africain qui ne résidait pas en Afrique.

 Je vous ai raconté avec une certaine complaisance cette anecdote pour vous montrer que le thème que je vais développer devant vous n’a rien d’artificiel, contrairement à ce que pourraient penser certains mauvais esprits, je suis en effet un écrivain africain qui ne réside pas en Afrique. Voilà un paradoxe que l’organisme qui ne voulait pas financer mon voyage avait bien perçu; cela lui avait semblé louche.

 

Malheureusement pour cet organisme, ce n’était pas là un paradoxe isolé. A vrai dire de quelque côté qu’il se tourne, on peut affirmer que l’écrivain africain francophone se heurte constamment à des paradoxes.

 Je me propose d’en évoquer quatre devant vous, que j’extrais avec leurs commentaires d’une conversation que j’eus récemment avec un jeune Africain venu me consulter à propos de ses chances de réussir dans la littérature. Vous avez deviné que c’était un très jeune homme, et qu’il avait les illusions de son âge.

 En premier lieu, lui dis-je, entraîne-toi à ne jamais traiter ce qui te tient le plus à cœur.

 Artifice atroce, certes, mais contrainte nécessaire.

 Quel est le sujet qui brûle la plume d’un créateur africain francophone – en l’occurrence d’un romancier ? Eh bien, les drames traversés par son peuple ces dernières décennies. Drames terrifiants s’il en fut. Drames dignes du pinceau d’un Shakespeare, et qui peuvent se résumer en deux mots : une décolonisation avortée avec son cortège de tragédies familiales ou publiques, de révoltes, de désespoirs, de frustrations, de trahisons, d’héroïsmes, d’abjections. Dans l’histoire des peuples, combien de générations ont eu le privilège ou la malédiction de disposer d’un tel matériau ?

 Il suffit d’ailleurs de lire les œuvres de nos frères anglophones, bénéficiaires pourtant d’une véritable décolonisation, pour mesurer la pression obsédante de notre histoire récente sur la conscience du créateur africain. On prétend nous interdire, à nous autres francophones, d’embrasser ce matériau. On brandit l’accusation d’archaïsme, de subversion, de sensiblerie, de sacrilège, et d’autres abominations aussi horribles. Ainsi bridés les écrivains africains francophones en sont donc encore à débattre du problème anachronique – et même scolastique de l’opportunité ou de l’inopportunité de ce qu’ils appellent l’engagement et qui n’est en vérité que la tentation naturelle chez un créateur de prendre sa part des tourments et des aspirations de sa société.

 Je fis reproche jadis à feu Camara Laye, après ses deux premiers romans, d’évacuer systématiquement toute préoccupation politique de son œuvre; la politique, à cette époque-là, c’était le combat que menaient les peuples africains contre le colonialisme, dans le sang et dans les larmes. Ce combat imprégnait à ce point le vécu quotidien de nos peuples que je me demandais comment on pouvait mettre des paysans guinéens en scène avec quelque souci de vérité, sans faire écho à ce drame qui bouleversait toutes les dimensions de leur être.

 Par la suite, M. Senghor, dans Liberté, tome I je crois (j’avoue sans la moindre confusion que je ne lis pas les œuvres de l’ex-président-poète, ce que je vous en dis, c’est ce que m’en ont rapporté des amis) me blâma, en me faisant l’honneur de me citer nommément, de préconiser le roman à thèse qui, selon lui, fausse inévitablement la vérité psychologique.

 Quel rapport entre le vécu quotidien des paysans africains et le roman à thèse ? M. Senghor n’a pas craint, depuis, de parrainer des œuvres qui mettaient en scène des militants ou des hommes politiques. Il est vrai que ces œuvres exprimaient toujours plus ou moins hypocritement une approbation des pouvoirs africains favorables à une puissance occidentale chère à M. Senghor.

 Autrement dit, ce que le grand pontife de la négritude de papa nous conteste, ce n’est pas vraiment le droit de nous engager dans nos œuvres, mais celui de mettre en cause le néo-colonialisme français et toutes les conséquences qu’il entraîne pour nos sociétés, c’est-à-dire la violence, la corruption permanente, la tyrannie, l’immobilisme, l’obscurantisme, la généralisation d’inégalités affreuses jusque-là inconnues de nos sociétés et incompatibles avec nos valeurs authentiques. Pour vous donner une idée du caractère révoltant d’un tel tabou, imaginez qu’une sourde réprobation, le chantage au silence, un ostracisme sournois, l’intrigue malveillante retiennent les Noirs américains d’aborder les cruautés de la ségrégation dans leurs romans[1]. Cela ne reviendrait-il pas, en définitive, à leur interdire tout simplement d’écrire ?

 En deuxième lieu, je fis la confidence que voici à mon jeune interlocuteur pétri d’illusions :

 Ne t’attends point à être fêté, surtout si tu viens de publier.

 Conversant avec mes confrères occidentaux, il m’est souvent arrivé de faire le parallèle suivant, pour bien leur prouver que, bien qu’habitant parfois les mêmes contrées, bien que vivant apparemment à la même époque, bien qu’accomplissant les mêmes besognes, bien que parlant toujours la même langue, bien que portant les uns et les autres le titre d’écrivain, nous ne faisons pourtant pas le même métier.

 Imaginez un romancier français, anglais, allemand et sans doute aussi américain qui vient de publier sa dernière œuvre. C’est un homme heureux, qui entre dans une période d’euphorie. Il recommence à dormir huit heures par jour. Sans cesse, il reçoit lettres et appels téléphoniques de l’attachée de presse de son éditeur, trop heureuse de lui annoncer les articles élogieux que les journaux préparent en sa faveur. Il s’achète une nouvelle cravate, il rend visite à son coiffeur; car il est invité au cocktail d’un mécène en vogue ou à une émission de télévision à succès (en France, c’est la très célèbre émission Apostrophes, dont le non moins célèbre Bernard Pivot est le producteur comblé;). Il va être fêté comme le nouveau héros de la République des lettres.

 Au contraire, quand je viens de faire paraître un roman, je vous laisse imaginer avec quelles difficultés (car j’ai le don de faire fuir les éditeurs, trop bien informés du réflexe de boycott des médias), j’espère si peu être fêté que je me prépare à subir un certain nombre de vexations et même de persécutions. Loin de m’acheter une nouvelle cravate, je me fais au contraire tout petit; je me mets à raser les murs. C’est tout juste si je ne me barricade pas chez moi, avec tout mon petit monde. Je dis à ma femme : « Attention, ma fille ! nous allons avoir des ennuis. »

 Ce n’est pas du tout une boutade. Presque toujours dans ces périodes- là les policiers entreprennent le siège de notre appartement. Certains sont en uniforme et viennent chez nous ès qualité comme on dit. Souvent aussi ils sont en civil, ils se dissimulent. Il est arrivé qu’ils prennent le visage d’un ami. Tout se passe comme si dans le système francophone le pouvoir pensait de l’activité créatrice ce que tel homme d’Etat dont j’ai oublié le nom pensait de la guerre, à savoir que la littérature est une affaire trop sérieuse pour être abandonnée aux écrivains. Elle est donc confiée aux bons soins de la police. Chez nous la littérature est avant tout affaire de police.

 Ainsi, alors que partout ailleurs, le talent est guetté, couvé par les académies et les autres instances ayant pour mission de le distinguer et éventuellement de le récompenser, chez nous il est surveillé par les instances de répression. Je vous citerai l’exemple d’un de mes amis, Guy Ossito Midiohouan, jeune écrivain togolais, le type même du jeune créateur qui promet tellement qu’on est en droit de le considérer comme une valeur sûre. Il avait publié dans la revue que je dirige, Peuples noirs-Peuples africains, une longue nouvelle et une étude critique dont la qualité exceptionnelle frappait tout lecteur averti. Après un doctorat à la Sorbonne, Guy était retourné en Afrique, avec femme et enfant. Il était professeur dans un lycée du Gabon, très exactement à Franceville. Sachant que nous préparions un numéro spécial de Peuples noirs-Peuples africains sur le thème des retours, Guy voulut y contribuer. De ses deux années d’expérience gabonaise, il tira une nouvelle qu’il nous adressa par la poste fin décembre 1980. Cet envoi ne nous est jamais parvenu, il a été intercepté par les services secrets du Gabon qui ont, paraît-il, décelé dans la nouvelle une critique du président Bongo et de son régime. Vous savez peut-être que, chez nous, la critique, même bénigne, d’un président est un sacrilège, un crime inexpiable. La police gabonaise est aussitôt venue perquisitionner au domicile du jeune couple, saisissant tous ses papiers sans aucune distinction. Emmené dans les locaux de services très spéciaux, Guy y a longtemps séjourné, sans, qu’aucun des traitements de faveur qui ont cours là-bas lui soit épargné. Il a ensuite été extradé au Togo, où le président charismatique du cru a découvert brusquement que Guy n’était pas un de ses sujets, ce qui l’autorisait à l’extrader à son tour au Bénin voisin. Voici donc Guy devenu apatride. Pourquoi cet acharnement des pouvoirs ? Pour une nouvelle, une œuvre d’imagination en principe mineure. La dernière lettre que j’ai reçue de Guy se terminait ainsi : « Quelle chance nous avons eue, ma fille, ma femme et moi ! nous sommes vivants ! »

 En troisième lieu, j’adressai cet avertissement à mon jeune visiteur plein des charmantes illusions de son âge :

 Attends-toi à être toujours le jeune écrivain africain, quel que soit ton âge.

 En effet, les critiques de la francophonie, c’est-à-dire les critiques français (je reviendrai tout à l’heure sur ce nouveau paradoxe) semblent ne point savoir quoi faire de l’écrivain africain confirmé. C’est que tout se tient. Un peuple mineur peut-il avoir des écrivains majeurs ? Non, bien sûr. Ce serait une situation contraire à tous les principes du cartésianisme.

 Or, comme vous savez, les peuples africains sont à jamais mineurs. En politique, par exemple, ils sont incapables de se choisir des dirigeants. Un jour on leur impose un empereur. Si celui-ci devient un objet d’horreur, on lui substitue un Dacko, dépêché dans le même avion que les parachutistes de Barracuda. Nous autres écrivains francophones, sommes-nous autre chose que ces Centrafricains ? Et notre chef de file obligé, Bokassa ou Dacko, suivant le jugement de chacun, est-il autre chose qu’un modeste disciple, qui revendique lui-même ce statut à cors et à cris ? Par la force des choses, les subordonnés d’un empereur adolescent peuvent-ils être, autre chose que des élèves au second degré ? Un écrivain noir qui n’est pas un élève n’existe pas.

 Il y aura bientôt trente ans que je publie. Pourtant quand un media daigne m’envoyer un interviewer (cela arrive parfois quand même, sans garantie d’ailleurs de publication ou de programmation de l’interview; il n’y a donc aucune contradiction avec ce que je disais en commençant), c’est comme par hasard toujours un très jeune homme, ou une très jeune femme, peu ou même point informée des problèmes de notre littérature. La conversation est si fastidieuse, les questions de mon interviewer si sottes que l’écœurement ne tarde pas à me saisir. Me voici donc bien vite obligé de déclarer forfait et de renvoyer mon visiteur.

 Il faut bien voir que le préjugé de jeunesse n’est que l’alibi qui autorise à traiter l’écrivain noir comme quantité négligeable.

 Un journaliste français s’écria naguère devant moi : « Vous n’allez tout de même pas me dire que vous avez publié tant de livres ! Si c’était vrai, je le saurais ! »

 On n’est pas plus spontanément naïf, bête et méchant.

 En quatrième lieu enfin, je fis part à mon visiteur de cet étonnant paradoxe sans doute le plus irritant et le plus humiliant de tous :

 Attends-toi à mendier ta reconnaissance en tant que créateur auprès de ceux-là mêmes qui sont tes ennemis naturels.

 Nous en sommes en effet toujours à demander aux éditeurs de l’ancien colonisateur de nous publier, à ses bibliothèques de nous inscrire sur leurs fichiers, à ses libraires de vendre nos livres, à ses agents d’assurer notre promotion, à ses professeurs d’expliquer nos œuvres jusqu’en Afrique même, et surtout à ses critiques et à ses journaux de nous faire connaître en nous consacrant des articles, des recensions. Quel écrivain africain francophone n’a rêvé d’un article, fût-il un modeste écho, dans le Supplément Littéraire du Monde, le journal français le plus influent aussi bien en France qu’en Afrique ! Personnellement, je préfère me passer de ce privilège, que je tiens pour une faveur extrêmement compromettante.

 Broyés par des institutions culturelles dont la fatalité est de nous aliéner, nous prétendons créer une littérature qui soit l’expression authentique de notre moi collectif. Nous sommes pareils à de tendres agneaux parqués dans un enclos dont la porte a été confiée à la surveillance d’un loup.

 Toute communauté qui ne s’est pas dotée d’institutions littéraires qui lui appartiennent en propre, qu’elle soit en mesure de contrôler à l’exclusion de tiers étrangers si bienveillants soient-ils doit s’attendre à ce que ses écrivains se mettent d’une façon ou d’une autre au service d’organisations mieux pourvues, certes, mais en dernière analyse hostiles. Dans ce domaine-là, comme dans les autres, il n’y a pas de miracle.

 J’ai commencé à publier sous la colonisation, et très tôt je me suis irrité des contraintes que je viens d’énumérer, parce qu’elles m’humiliaient profondément. C’est, entre autres raisons, pour m’en dégager que j’ai lutté pour notre indépendance. Je me figurais qu’elle aurait nécessairement pour conséquence de nous pourvoir, sans délai, de nos propres maisons d’édition, de nos propres journaux littéraires, de nos propres entreprises de diffusion, de nos propres librairies, de nos propres bibliothèques et, en définitive, de notre propre public; car tel est bien le véritable enjeu. Sans appareil culturel indépendant, il n’y a pas de public autonome, ni de communauté littéraire souveraine.

 Or, vingt ans[2] après l’indépendance, c’est toujours le désert, exception faite de Présence Africaine malheureusement trop démunie.

 Je serais injuste si je ne vous confiais pas que des tentatives sont en cours; elles peuvent paraître excessivement modestes, et même purement symboliques; mais elles sont significatives d’un état d’esprit nouveau, c’est le cas de la revue Peuples noirs-Peuples africains, que j’ai fondée sans solliciter l’aide d’aucun Etat ni d’aucune organisation, et qui paraît régulièrement depuis plus de trois ans[3], au milieu d’innombrables difficultés. Nous avons publié les textes de dizaines de jeunes auteurs – poètes, nouvellistes, essayistes… – qui n’avaient pas la moindre chance de trouver une tribune dans le système francophone traditionnel. Si nous devons succomber un jour, nous aurons du moins la consolation d’avoir frayé la voie à des projets plus viables.

 Naturellement, dis-je pour finir à mon jeune visiteur plein des charmantes illusions de son âge, naturellement tout le monde ne te tiendra pas le même discours désenchanté. Tu rencontreras des gens qui n’ont foulé qu’un tapis de roses, bien loin des sentiers dont les épines égratignent. Il y a des écrivains francophones heureux. Ne leur demande pas leur secret, ils n’en ont pas. Ou plutôt il est banal, donc insignifiant. Ces gens-là forment une vaillante cohorte de bonnes consciences. C’est que, vois-tu, l’esclave heureux n’est pas un mythe, quoi qu’on ait prétendu. Encore un paradoxe ! Décidément…


 Mongo BETI

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 [1] Ou les romanciers et les cinéastes français des années 1950 et 1960 d’évoquer l’occupation allemande dans leurs œuvres.

 [2] Vingt-cinq aujourd’hui !

 [3] Sept ans maintenant !


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