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La dimension héroïque du dandy selon Baudelaire

Posted by Bona Mangangu on August 31, 2017 at 7:30 PM

Ce «spleen» n'est pas sans aller sans le mot «dandy» chez Baudelaire. Que signifiait-il pour le poète et quelle autre conception que celles déjà portées par Byron ou Wilde a-t-il permise?

Le mot «dandy» vient d'Angleterre et date du XVIIIe siècle. À l'origine, il désigne un homme à la mode, superficiel, très soucieux de sa personne. Ce n'est que très progressivement que le dandysme acquiert ses lettres de noblesse. Cela, on le doit d'abord à Barbey d'Aurevilly, qui, en 1845, publie un essai intitulé Du Dandysme et de George Brummell. L'ouvrage, très confidentiel, n'échappe pas à Baudelaire, qui le lit, en parle et en donne un développement très personnel, en 1863, dans son ouvrage sur Constantin Guys, Le Peintre de la vie moderne.

« Baudelaire insiste sur la dimension héroïque du dandy »

Ce qui fait la valeur des textes de Barbey et de Baudelaire, c'est qu'ils sont écrits par des hommes dont le dandysme est tout à la fois une pratique, une esthétique, et une éthique. L'un et l'autre élèvent le dandy pour en faire le représentant d'une philosophie des apparences. Parmi les grands principes du dandysme, il y a la distinction au double sens d'élégance et de différence: Baudelaire recherche l'originalité sous toutes ses formes. Il y a aussi le culte de la beauté, qui ne concerne pas seulement le vêtement. Le beau selon Baudelaire doit être «toujours bizarre», et peut, à l'occasion, prendre la forme paradoxale de la laideur ou du mauvais goût. «Ce qu'il y a d'enivrant dans le mauvais goût, dit-il, c'est le plaisir aristocratique de déplaire». Le dandy oppose le culte de la beauté à celui de l'utile auquel sacrifie la société de son temps.

Le dandy a une relation à l'autre très distanciée. Il offre une apparence lisse et cache ses faiblesses et ses souffrances sous un masque impassible. À sa stoïque impassibilité s'ajoute le détachement qui se traduit physiquement par une distance à l'égard d'autrui, voire le refus du contact. «Beaucoup d'amis, beaucoup de gants, - de peur de la gale», dit encore Baudelaire. Détaché, le dandy l'est aussi intellectuellement par sa relative indifférence aux spectacles du monde, par un profond scepticisme et par un tout aussi profond pessimisme.

Davantage que Barbey, Baudelaire insiste sur la dimension héroïque du dandy, comme en témoigne son ami Charles Asselineau: «Ce mot de dandy, Baudelaire l'employait fréquemment dans sa conversation et dans ses écrits, en le prenant dans un sens particulier, - héroïque et grandiose. Le dandy était à ses yeux l'homme parfait, souverainement indépendant, ne relevant que de lui-même, et régnant sur le monde en le dédaignant.»

Alice Devely / Marie-Christine Natta

Paul Klee: Il faut aussi les forces d'un peuple.

Posted by Bona Mangangu on August 24, 2017 at 3:20 AM

"L'artiste commence par regarder autour de lui, dans tous les milieux, pour saisir la trace de la création dans le créé, de la nature naturante dans la nature naturée; et puis, s'installant "dans les limites de la terre", il s'intéresse au microscope, aux cristaux, aux molécules, aux atomes et particules, non pas pour la conformité scientifique, mais pour le mouvement, rien que pour le mouvement immanent; l'artiste se dit que ce monde a eu des aspects différents, qu'il en aura d'autres encore, et qu'il y en a déjà d'autres sur d'autres planètes; enfin, il s'ouvre au Cosmos pour en capter les forces dans une "oeuvre", et pour une telle oeuvre il faut des moyens très simples, très purs, presque infantiles, mais il faut aussi les forces d'un peuple, et c'est cela qui manque encore, il nous faut cette dernière force, nous cherchons ce soutien populaire, nous avons commencé le Bauhaus, nous ne pouvons rien faire de plus..."

Paul Klee, Théorie de l'art moderne.

Gilles Deleuze: Le peuple qui manque est un devenir...

Posted by Bona Mangangu on August 24, 2017 at 2:55 AM

« Ce constat d’un peuple qui manque n’est pas un renoncement au cinéma politique, mais au contraire la nouvelle base sur laquelle il se fonde, dès lors, dans le Tiers-Monde et les minorités. Il faut que l’art, particulièrement l’art cinématographique, participe à cette tâche : non pas s’adresser à un peuple supposé, déjà là, mais contribuer à l’invention d’un peuple. Au moment où le maître, le colonisateur proclament «il n’y a jamais eu de peuple ici», le peuple qui manque est un devenir, il s’invente, dans les bidonvilles et les camps, ou bien dans les ghettos, dans de nouvelles conditions de lutte auxquelles un art nécessairement politique doit contribuer. L’auteur de cinéma se trouve devant un peuple doublement colonisé, du point de vue de la culture ; colonisé par des histoires venues d’ailleurs, mais aussi par ses propres mythes devenus des entités impersonnelles au service du colonisateur. L’auteur ne doit donc pas se faire l’ethnologue de son peuple, pas plus qu’inventer lui-même une fiction qui serait encore une histoire privée. Il reste à l’auteur la possibilité de se donner des intercesseurs, c’est à dire de prendre des personnages réels et non fictifs, mais en les mettant eux-mêmes en état de » fictionner » de » légender » de « fabuler ». L’auteur fait un pas vers ses personnages, mais les personnages font un pas vers l’auteur : double devenir. La fabulation n’est pas un mythe impersonnel, mais ce n’est pas non plus une fiction personnelle : c’est une parole en acte, un acte de parole par lequel le personnage ne cesse de franchir la frontière qui séparerait son affaire privée de la politique, et produit lui-même des énoncés collectifs. »

 

Gilles Deleuze, L’Image-Temps, Editions de Minuit, 1985.

Blaise Cendrars: Je fabule donc je suis...

Posted by Bona Mangangu on August 15, 2017 at 2:55 AM

Un jour, j'avais été lui rendre visite à Aix-en-Provence. Pendant tout le déjeuner, il m'avait parlé du célèbre tableau du Maître de l'Annonciation d'Aix. Je n'avais pas de chance. La toile était justement en voyage. Elle avait quitté l'église de la Madeleine, envoyée il ne savait plus où pour une de ces expositions temporaires qui font voir du pays aux chefs-d'oeuvre. Mais ça ne faisait rien : Cendrars avait exactement le tableau dans l'oeil. Il le connaissait comme sa poche. Il l'avait étudié pendant des mois et des mois. Il avait même fait à son sujet des découvertes capitales. Il avait acquis la certitude que l'auteur de cette Annonciation était un de ces satanistes déguisés en peintres pieux qui abondaient au XVe siècle. Ils camouflaient sous une orthodoxie apparente leurs blasphèmes et leurs défis. La preuve, c'est que le bouquet qui, dans l'Annonciation d'Aix, se trouve au pied de la Vierge est composé sournoisement de toutes les fleurs chères à Satan, et aux treize mille démons, Seddim, Schirim, Bélial, Belzébuth et leurs cohorte sulfureuse. Le peintre avait rassemblé dans un pot de cuivre la flore de l'enfer : le chardon stérile, la racine de houx, la mandragore, l'iris noir, toutes les fleurs du jardin du mal. Cendrars était intarissable sur ses découvertes (...).

Après le déjeuner, nous allâmes en flânant jusqu'au musée, et dans la seconde salle, je tombai sur la toile de l'Annonciation d'Aix. Elle y était accrochée temporairement, parce qu'on faisait des travaux dans l'église de La Madeleine. Je me précipitai sur le bouquet dont Cendrars m'avait entretenu pendant une bonne partie du déjeuner. Pour découvrir que le peintre avait représenté avec autant d'amour que de minutie, non pas les végétaux vénéneux que m'avait décrits le poète, mais (plus innocemment) deux lis blancs, une campanule bleue et une rose rouge.

« Regardez, Cendrars ! » m'écriai-je.

Il se pencha, examina avec un oeil stupéfait le bouquet que je lui désignais, se releva avec une expression souveraine d'indignation :

« Ah ! les salauds ! s'écria-t-il : ils ont fait des repeints ! » (...)


Claude Roy, La Conversation des poètes, Gallimard, 1993, 

Jacques Rancière: En quel temps vivons-nous?

Posted by Bona Mangangu on June 19, 2017 at 2:45 AM

Insurrection et révolution

Attendre le Grand Soir ? Ou réorganiser ici et maintenant d’autres mondes communs et rendre visibles les capacités et les intelligences de tous ceux qui les habitent ? Tel pourrait être, selon le philosophe français, le sens novateur de l’émancipation.

Jacques Rancière est l’un des philosophes français les plus influents d’aujourd’hui, qu’on pourrait inscrire, en dépit d’abyssales différences, dans la même constellation qu’Alain Badiou, Slavoj Zizek, Giorgio Agamben, Ernesto Laclau (la référence théorique de Podemos), Chantal Mouffe, Toni Negri ou Michael Hardt -, mais qui est en réalité à la tête d’une œuvre (une quarantaine d’ouvrages) difficilement classable, laquelle a suscité un nombre considérable d’études critiques et de commentaires.

 

Né en 1940 à Alger, professeur émérite de l’université Paris-VIII, et professeur de philosophie à l’European Graduate School de Saas-Fee (Suisse), Rancière a fait ses études à l’Ecole normale supérieure, alors gouvernée idéologiquement par Louis Althusser. Avec Althusser, Etienne Balibar, Roger Establet et Pierre Macherey, il participe à la rédaction de Lire le Capital (1965), mais la vague profonde de Mai 68 le conduit à des positions éloignées de celles du caïman de la rue d’Ulm, dont il critique les bases mêmes - un marxisme érigé en science - dans la Leçon d’Althusser, paru en 1974, année où il fonde la revue Révoltes logiques. Contre le «théoricisme» ambiant, Rancière considère que les travailleurs sont parfaitement capables de comprendre leur propre oppression et de s’émanciper eux-mêmes sans avoir besoin d’une élite intellectuelle qui les guide. C’est pour le montrer, et étayer le postulat d’une égalité des intelligences, qu’il entreprend une série d’études sur l’émancipation des travailleurs au XIXe siècle, d’où naîtront la Parole ouvrière (avec Arlette Farge, 1975), la Nuit des prolétaires (1981), le Philosophe et ses pauvres (1983), Louis-Gabriel Gauny - Le philosophe plébéien (1985), ou le Maître ignorant (1987). Tout en s’intéressant au cinéma, il ne cessera de s’interroger sur les notions de peuple, d’insurrection, de révolution, de démocratie, ainsi que sur les règles «permettant à un système représentatif de se déclarer démocratique». Dans la Haine de la démocratie (2005), il avait souligné l’opposition entre «la logique démocratique et la logique représentative» et rappelé «un certain nombre de principes» susceptibles d’injecter «plus de démocratie dans les institutions», par exemple «le tirage au sort et les mandats courts, non cumulables et non renouvelables».

 

C’est sur ce problème qu’il revient dans En quel temps vivons-nous ?, où il avance que «la décomposition du système représentatif» est en fait «une vieille lune», qui «soutient depuis les années 1880 les espérances et les illusions d’une gauche "radicale" toujours prête à voir dans les faibles taux de participation à telle ou telle élection partielle la preuve d’un désinvestissement massif du système électoral». Tenir la représentation pour agonisante, c’est en réalité estimer que son principe est la démocratie même. Or, précise le philosophe, «la démocratie n’est pas le choix des représentants, elle est le pouvoir de ceux qui ne sont pas qualifiés pour exercer le pouvoir». La «doxa dominante» voit la représentation comme «mouvement qui part d’en bas», dans lequel «le peuple est là comme un corps collectif qui se choisit des représentants». Mais il n’en va pas ainsi, selon Rancière. «Un peuple politique, ce n’est pas un donné préexistant, c’est un résultat. Ce n’est pas le peuple qui se représente mais la représentation qui produit un certain peuple».

 

Manifestation de l’égalité

Dans l’esprit de ceux qui ont inventé le système représentatif, il y avait l’idée, implicite, qu’une partie de la société est «naturellement apte, par sa position, à représenter les intérêts généraux de la société». Cela crée non seulement l’«illusion démocratique», par laquelle «les gens subissent un pouvoir dont ils s’imaginent être la source», mais fait que la représentation produit un métier exercé par une classe de politiciens qui, «pour l’essentiel, s’auto-reproduit et fait valider cette auto-reproduction par la forme spécifique de peuple qu’il produit, à savoir le corps électoral». Mais comment désindexer le principe démocratique du principe de représentation ? Eh bien en concevant autrement la démocratie : non pas forme de gouvernement mais manifestation, imprévisible et conflictuelle, de l’égalité, de l’action égalitaire qui brise, ne serait-ce qu’un temps, le travail de gouvernement (ce que Rancière appelle police, par opposition à politique) ou l’organisation hiérarchique, inégalitaire, des lieux, des places, des partages sociaux et des fonctions, en ouvrant d’autres champs des possibles et d’opportunités de vie en commun. Les oligarchies gouvernementales, la caste des professionnels du pouvoir et la «logique hiérarchique de la reproduction des représentants "légitimes"» ne s’imposent et ne perdurent en effet que s’il n’y a pas, indépendamment du système représentatif, des «pouvoirs démocratiques autonomes et puissants qui construisent un autre peuple, un peuple égalitaire en mouvement». Telle est la tâche qui s’impose aux «temps où nous vivons» : «construire des formes de vie autres», des «regards autres sur les "problèmes" que nous propose l’ordre dominant». Telle est la tâche esthétique de la politique.

 

Esthétique de la politique

Les terrains où politique et esthétique se chevauchent ont déjà été cultivés par le passé, notamment par Adorno ou Benjamin. Mais Rancière ne situe les rapports entre art et politique ni dans l’esthétisation de la politique, ou sa transformation en spectacle de la gestion et de la «communication» des pouvoirs, ni dans la politisation de l’art, mais dans ce que les deux domaines «partagent», à savoir le statut de la visibilité. Si esthétique et politique forcément s’embrassent, c’est que le même «geste» les définissent, qui est celui d’organiser l’espace de la perception de façon telle que ce qui n’était pas visible soudain le devienne. On le conçoit pour l’œuvre d’art, qui, si elle est «grande», invente des langages (musicaux, picturaux, littéraires…) pour lesquels il n’y a pas encore de dictionnaires, et «montre» qu’il y a là quelque chose qui était encore inaperçu ou inouï. Mais il en va de même pour la politique, qui partage l’espace du collectif, réorganise le temps de l’action, crée d’autres mondes communs et rend «visibles» les capacités des sujets qui les habitent.

 

Les exemples sont nombreux. Le mouvement protestataire de 2013 au Gezi Park d’Istanbul, les «printemps arabes», Occupy Wall Street, les Indignados de la Puerta del Sol à Madrid, les rassemblements place Syntagma à Athènes, Nuit debout, etc., ont tous, en dépit de ce qui les distingue du point de vue culturel, idéologique et historique, révélé d’autres façons d’être ensemble, d’agir, de sentir, de comprendre, de penser la hiérarchie et la représentation, et montré comment une communauté devenait politique en prenant possession d’«un espace et d’un temps propres», en créant un «autre monde commun». «En art comme en politique, écrit Rancière, le commun se donne aujourd’hui comme quelque chose qui est à construire avec des matériaux et des formes hétérogènes et non comme l’affirmation des ressources propres à des unités constituées, qu’il s’agisse des classes sociales, d’organisations spécialisées ou d’arts définis».

 

Gains de justice et de liberté

Certes, aux logiques «mouvementistes», il manque une «force unitaire». Les luttes nées de circonstances spécifiques - «une forme de domination, un type d’injustice» - et menées pour défendre «les droits des pauvres qu’on veut chasser de leur logement ou des paysans qu’on veut chasser de leur terre», s’opposer à un «projet menaçant l’équilibre écologique», accueillir «ceux qui ont dû fuir leur pays», offrir des «moyens d’expression à ceux qui n’en ont pas», permettre «à telle ou telle catégorie d’être humains infériorisés pour telle ou telle raison - de sexe, d’origine, de capacité physique, etc. - d’imposer une règle d’égalité», s’effectuent en dehors de l’«idée de fusion orientée par une vision de l’histoire et du futur». Elles ne visent aucun «Grand Soir», mais sont comme des matins du monde, car elles permettent à chaque fois de développer les «formes de sécession par rapport aux modes de perception, de pensée, de vie et de communauté proposées par les logiques inégalitaires». On a certes pensé autrement, jadis, la «révolution». Mais le temps dans lequel nous vivons - où le capitalisme, «plus qu’un pouvoir», est devenu «un monde» - n’exclut en rien les gains de justice et de liberté si, suivant Jacques Rancière, on conçoit l’émancipation comme «l’invention hic et nunc de formes du commun» et comme «manière de vivre dans le monde de l’ennemi dans la position ambiguë de celui ou celle qui combat l’ordre dominant mais est aussi capable d’y construire des lieux à part où il échappe à sa loi».

 

Robert Maggiori

Jacques Rancière En quel temps vivons-nous ? Conversation avec Éric Hazan La Fabrique, 80 pp., 10 €.

Charles Peguy, l'Argent, extrait

Posted by Bona Mangangu on April 28, 2017 at 9:30 AM

« Le croira-t-on, nous avons été nourris dans un peuple gai. Dans ce temps-là un chantier était un lieu de la terre où des hommes étaient heureux. Aujourd’hui un chantier est un lieu de la terre où des hommes récriminent, s’en veulent, se battent ; se tuent.

 

De mon temps tout le monde chantait. (Excepté moi, mais j’étais déjà indigne d’être de ce temps-là.) Dans la plupart des corps de métiers on chantait. Aujourd’hui on renâcle. Dans ce temps-là on ne gagnait pour ainsi dire rien. Les salaires étaient d’une bassesse dont on n’a pas idée. Et pourtant tout le monde bouffait. Il y avait dans les plus humbles maisons une sorte d’aisance dont on a perdu le souvenir. Au fond on ne comptait pas. Et on n’avait pas à compter. Et on pouvait élever des enfants. Et on en élevait. Il n’y avait pas cette espèce d’affreuse strangulation économique qui à présent d’année en année nous donne un tour de plus. On ne gagnait rien ; on ne dépensait rien ; et tout le monde vivait.

 

Il n’y avait pas cet étranglement économique d’aujourd’hui, cette strangulation scientifique, froide, rectangulaire, régulière, propre, nette, sans une bavure, implacable, sage, commune, constante, commode comme une vertu, où il n’y a rien à dire, et où celui qui est étranglé a si évidemment tort.

 

On ne saura jamais jusqu’où allait la décence et la justesse d’âme de ce peuple ; une telle finesse, une telle culture profonde ne se retrouvera plus. Ni une telle finesse et précaution de parler. Ces gens-là eussent rougi de notre meilleur ton d’aujourd’hui, qui est le ton bourgeois. Et aujourd’hui tout le monde est bourgeois.

 

Nous croira-t-on, et ceci revient encore au même, nous avons connu des ouvriers qui avaient envie de travailler. On ne pensait qu’à travailler. Nous avons connu des ouvriers qui le matin ne pensaient qu’à travailler. Ils se levaient le matin, et à quelle heure, et ils chantaient à l’idée qu’ils partaient travailler. A onze heures ils chantaient en allant à la soupe. En somme c’est toujours du Hugo ; et c’est toujours à Hugo qu’il en faut revenir : Ils allaient, ils chantaient. Travailler était leur joie même, et la racine profonde de leur être. Et la raison de leur être. Il y avait un honneur incroyable du travail, le plus beau de tous les honneurs, le plus chrétien, le seul peut-être qui se tienne debout. C’est par exemple pour cela que je dis qu’un libre penseur de ce temps-là était plus chrétien qu’un dévot de nos jours. Parce qu’un dévot de nos jours est forcément un bourgeois. Et aujourd’hui tout le monde est bourgeois.

 

Nous avons connu un honneur du travail exactement le même que celui qui au Moyen Age régissait la main et le cœur. C’était le même conservé intact en dessous. Nous avons connu ce soin poussé jusqu’à la perfection, égal dans l’ensemble, égal dans le plus infime détail. Nous avons connu cette piété de l’ouvrage bien faite poussée, maintenue jusqu’à ses plus extrêmes exigences. J’ai vu toute mon enfance rempailler des chaises exactement du même esprit et du même cœur, et de la même main, que ce même peuple avait taillé ses cathédrales.

 

Que reste-t-il aujourd’hui de tout cela ? Comment a-t-on fait, du peuple le plus laborieux de la terre, et peut-être du seul peuple laborieux de la terre, du seul peuple peut-être qui aimait le travail pour le travail, et pour l’honneur, et pour travailler, ce peuple de saboteurs, comment a-t-on pu en faire ce peuple qui sur un chantier met toute son étude à ne pas en fiche un coup. Ce sera dans l’histoire une des plus grandes victoires, et sans doute la seule, de la démagogie bourgeoise intellectuelle. Mais il faut avouer qu’elle compte. Cette victoire.

 

Il y a eu la révolution chrétienne. Et il y a eu la révolution moderne. Voilà les deux qu’il faut compter. Un artisan de mon temps était un artisan de n’importe quel temps chrétien. Et sans doute peut-être de n’importe quel temps antique. Un artisan d’aujourd’hui n’est plus un artisan.

 

Dans ce bel honneur de métier convergeaient tous les plus beaux, tous les plus nobles sentiments. Une dignité. Une fierté. Ne jamais rien demander à personne, disaient-ils. Voilà dans quelles idées nous avons été élevés. Car demander du travail, ce n’était pas demander. C’était le plus normalement du monde, le plus naturellement réclamer, pas même réclamer. C’était se mettre à sa place dans un atelier. C’était, dans une cité laborieuse, se mettre tranquillement à la place de travail qui vous attendait. Un ouvrier de ce temps-là ne savait pas ce que c’est que quémander. C’est la bourgeoisie qui quémande. C’est la bourgeoisie qui, les faisant bourgeois, leur a appris à quémander. Aujourd’hui dans cette insolence même et dans cette brutalité, dans cette sorte d’incohérence qu’ils apportent à leurs revendications il est très facile de sentir cette honte sourde, d’être forcés de demander, d’avoir été amenés, par l’événement de l’histoire économique, à quémander. Ah oui ils demandent quelque chose à quelqu’un, à présent. Ils demandent même tout à tout le monde. Exiger, c’est encore demander. C’est encore servir.

 

Ces ouvriers ne servaient pas. Ils travaillaient. Ils avaient un honneur, absolu, comme c’est le propre d’un honneur. Il fallait qu’un bâton de chaise fût bien fait. C’était entendu. C’était un primat. Il ne fallait pas qu’il fût bien fait pour le salaire ou moyennant le salaire. Il ne fallait pas qu’il fût bien fait pour le patron ni pour les connaisseurs ni pour les clients du patron. Il fallait qu’il fût bien fait lui-même, en lui-même, pour lui-même, dans son être même. Une tradition, venue, montée du plus profond de la race, une histoire, un absolu, un honneur voulait que ce bâton de chaise fût bien fait. Toute partie, dans la chaise, qui ne se voyait pas, était exactement aussi parfaitement faite que ce qu’on voyait. C’est le principe même des cathédrales.

 

Et encore c’est moi qui en cherche si long, moi dégénéré. Pour eux, chez eux il n’y avait pas l’ombre d’une réflexion. Le travail était là. On travaillait bien.

 

Il ne s’agissait pas d’être vu ou pas vu. C’était l’être même du travail qui devait être bien fait. Et un sentiment incroyablement profond de ce que nous nommons aujourd’hui l’honneur du sport, mais en ce temps-là répandu partout. Non seulement l’idée de faire rendre le mieux, mais l’idée, dans le mieux, dans le bien, de faire rendre le plus. Non seulement à qui ferait le mieux, mais à qui en ferait le plus, c’était un beau sport continuel, qui était de toutes les heures, dont la vie même était pénétrée. Tissée. Un dégoût sans fond pour l’ouvrage mal fait. Un mépris plus que de grand seigneur pour celui qui eût mal travaillé. Mais l’idée ne leur en venait même pas.

 

Tous les honneurs convergeaient en cet honneur. Une décence, et une finesse de langage. Un respect du foyer. Un sens du respect, de tous les respects, de l’être même du respect. Une cérémonie pour ainsi dire constante. D’ailleurs le foyer se confondait encore très souvent avec l’atelier et l’honneur du foyer et l’honneur de l’atelier était le même honneur. C’était l’honneur du même lieu. C’était l’honneur du même feu. Qu’est-ce que tout cela est devenu. Tout était un rythme et un rite et une cérémonie depuis le petit lever. Tout était un événement ; sacré. Tout était une tradition, un enseignement, tout était légué, tout était la plus sainte habitude. Tout était une élévation, intérieure, et une prière, toute la journée, le sommeil et la veille, le travail et le peu de repos, le lit et la table, la soupe et le bœuf, la maison et le jardin, la porte et la rue, la cour et le pas de porte, et les assiettes sur la table.

 

Ils disaient en riant, et pour embêter les curés, que travailler c’est prier, et ils ne croyaient pas si bien dire. Tant leur travail était une prière. Et l’atelier un oratoire.

 

Tout était le long événement d’un beau rite. Ils eussent été bien surpris, ces ouvriers, et quel eût été, non pas même leur dégoût, leur incrédulité, comme ils auraient cru que l’on blaguait, si on leur avait dit que quelques années plus tard, dans les chantiers, les ouvriers, - les compagnons, - se proposeraient officiellement d’en faire le moins possible ; et qu’ils considéreraient ça comme une grande victoire. Une telle idée pour eux, en supposant qu’ils la pussent concevoir, c’eût été porter une atteinte directe à eux-mêmes, à leur être, ç’aurait été douter de leur capacité, puisque ç’aurait été supposer qu’ils ne rendraient pas tant qu’ils pouvaient. C’est comme de supposer d’un soldat qu’il ne sera pas victorieux.

 

Eux aussi ils vivaient dans une victoire perpétuelle, mais quelle autre victoire. Quelle même et quelle autre. Une victoire de toutes les heures du jour dans tous les jours de la vie. Un honneur égal à n’importe quel honneur militaire. Les sentiments mêmes de la garde impériale.

 

Et par suite ou ensemble tous les beaux sentiments adjoints ou connexes, tous les beaux sentiments dérivés et filiaux. Un respect des vieillards ; des parents, de la parenté. Un admirable respect des enfants. Naturellement un respect de la femme. (Et il faut bien le dire, puisque aujourd’hui c’est cela qui manque tant, un respect de la femme par la femme elle-même.) Un respect de la famille, un respect du foyer. Et surtout un goût propre et un respect du respect même. Un respect de l’outil, et de la main, ce suprême outil. - Je perds ma main à travailler, disaient les vieux. Et c’était la fin des fins. L’idée qu’on aurait pu abîmer ses outils exprès ne leur eût pas même semblé le dernier des sacrilèges. Elle ne leur eût pas même semblé la pire des folies. Elle ne leur eût pas même semblé monstrueuse. Elle leur eût semblé la supposition la plus extravagante. C’eût été comme si on leur eût parlé de se couper la main. L’outil n’était qu’une main plus longue, ou plus dure, (des ongles d’acier), ou plus particulièrement affectée. Une main qu’on s’était faite exprès pour ceci ou pour cela. Un ouvrier abîmer un outil, pour eux, c’eût été, dans cette guerre, le conscrit qui se coupe le pouce.

 

On ne gagnait rien, on vivait de rien, on était heureux. Il ne s’agit pas là-dessus de se livrer à des arithmétiques de sociologue. C’est un fait, un des rares faits que nous connaissions, que nous ayons pu embrasser, un des rares faits dont nous puissions témoigner, un des rares faits qui soit incontestable.

 

Notez qu’aujourd’hui, au fond, ça ne les amuse pas de ne rien faire sur les chantiers. Ils aimeraient mieux travailler. Ils ne sont pas en vain de cette race laborieuse. Ils entendent cet appel de la race. La main qui démange, qui a envie de travailler. Le bras qui s’embête, de ne rien faire. Le sang qui court dans les veines. La tête qui travaille et qui par une sorte de convoitise, anticipée, par une sorte de préemption, par une véritable anticipation s’empare d’avance de l’ouvrage fait. Comme leurs pères ils entendent ce sourd appel du travail qui veut être fait. Et au fond ils se dégoûtent d’eux-mêmes, d’abîmer les outils. Mais voilà, des messieurs très bien, des savants, des bourgeois leur ont expliqué que c’était ça le socialisme, et que c’était ça la révolution. »

 

 

Charles Peguy, L'argent, extrait page 29-37

Apres Duchamp

Posted by Bona Mangangu on April 28, 2017 at 8:00 AM


«Duchamp est le maître du XXe siècle… Nous sommes au XXIe! C'est comme si rien n'était arrivé entre Caravage et Boucher! répond Marc Bayard, historien du XVIIe, œil très ouvert sur l'art contemporain. Il faut penser à un après-Duchamp, revenir à la main, à la pratique, inventer d'autres codes, bref? sortir de cet académisme.»

 

Pour Marc Bayard, Duchamp lui-même n'est pas en cause, ni son humour, ni son cynisme, qui visaient à fustiger le conformisme du XIXe siècle. Ce qui est en cause, c'est plutôt la normalisation d'une provocation déjà centenaire. «Ses copieurs, poursuit l'historien, font de l'archiconceptuel verbeux, sans forme ni sens, du charabia pompeux sur du vide, parfois même sans être conscients de leur mimétisme. Notre société post-duchampienne réfute toute idée de norme, de catégorie, d'identité, de limite. En art, comme dans le reste. Tout est tout. Tout vaut tout. Mais la liberté ne vaut rien si elle ne respecte pas l'autre, sa sensibilité, sa demande. L'artiste doit être apte à partager plus qu'un discours.»

 ...............

Ne travaillez jamais

 

« Je n’ai pas envie de travailler ou de faire quelque chose. Je suis très bien.

Je trouve que la vie est tellement belle lorsqu’on n’a rien à faire…

Du moins à travailler j’entends.

Même la peinture, les questions d’art ne m’intéressent absolument plus.

Le travail pour vivre est une imbécillité. »

« J’aurais voulu travailler, mais il y avait en moi un fond de paresse énorme.

J’aime mieux vivre, respirer, que travailler. Donc, si vous voulez, mon art serait de vivre. »

 

 

Marcel Duchamp


 


L'Black par Jean Louis Kuffer

Posted by Bona Mangangu on February 13, 2017 at 3:10 AM


 

Rhapsodies panoptiques (9)

 

…Moi, Bona, tu l’sais, que l’Afrique j’en rêve sans la connaître, j’entends la Noire, la tellurique à grands ciels rouges et verts, de cette planète chaude je ne connais rien que par les mots et les images ou par quelques personnages dont tu es, toi que je n’ai jamais rencontré que par te récits et tes images, tes récits du retour au pays qui m’ont ému naguère et ta Fleur de volcan qui n’en finit pas de flamboyer au mur de mon antre, et l’autre soir je retrouve Blacky sous le Cervin mandarine du Buffet de la Gare et demain c’est avec Nétonon le Tchadien que j’ai rencard – et j’me rappelle à l’instant les gestes de grande élégance de Khadi la Malienne qu’il faudra que je relance elle aussi dans son gourbi de Château rouge, un de ces jours prochains…

 

…J’tai raconté l’autre soir sur Facebook, et tu n’en revenais pas mon cher Bona, que Lady L. avait plus qu’une longueur d’avance sur moi en la matière vu qu’elle a fait, en ses années de militance, la Révolutionnaire au Mozambique où l’avait portée je ne sais quelle fièvre héritée peut-être de sa mère batave ou de son frère le mao - bref qu’à l’âge de se caser, comme ils disent, elle s’était cassée à Maputo avec sa coupe afro, et la voilà, sept lustres plus tard, qui se met à danser sur place rien qu’à m’entendre lui raconter que vos gosses de là-bas l’attendent avec ses lots de contes et de pinceaux, la voilà qu’oublie nos vieilles osses et ses deux prothèses, le tam-tam a recommencé de battre dans ses entrailles à ce que je vois, la sauvage en elle recommence de trépigner et moi je souris en douce parce que tout ce qui fait jouvence me sourit, comme disait l’Abbé, cependant que je continue de pester contre les pourris en lisant Destruction massive de Ziegler le Bernois africain nourri de manioc sartrien

 …Mais dimanche soir dernier c’est dans les profondeurs d’une autre Afrique que Blacky m’a fait sonder le temps d’une heure après qu’il m’eut demandé, à l’aplomb du Cervin sanguine, si j’avais jamais été tenté de tuer quelqu’un et comment je m’y serais pris – comment je m’y prendrais aujourd’hui si cela devait se trouver. Du coup je me suis revu un matin dans la cafète d’un train de nuit, à une table sale où je me trouvais en train de lire La Force de tuer de Lars Noren au-dessus de mon café froid, quand le type qui se trouvait en face de moi, fixant la couverture de mon livre au titre combien inquiétant, s’était risqué à interrompre ma lecture en dépit de mes airs revêches pour me demander, l’air plus innocent assurément, voire niais, que mon Camerounais, où l’on pouvait trouver la force de tuer et comment selon moi, mais comment diable et où trouver la force de tuer ? Or, d’un coup d’œil, j’avais cadré l’employé de commerce ou le représentant probable d’une Assurance Vie ou Accidents de Surface, t’sais Bona, le genre à ne pas se poser trop de questions sauf à les avoir sous le nez, comme ça, avec ce type mal rasé à l’air vaguement artiste ou encore pire – je lui avais fait croire, snob que je suis, que j’étais acteur de théâtre et que je serais le tueur attitré de cette pièce selon le vœu même de l’auteur, mon vieil ami Lars -, sur quoi je le fis descendre en lui-même, après nous avoir commandé deux Aquavit, en lui détaillant toutes les raisons passionnelles et parfois rationnelles, qui font que telle ou telle situation nous amène peu ou prou à tuer peu ou beaucoup…

 

 C’était un garçon visiblement impatient et jaloux, comme mon Blackou: il ne me fallut pas une longue enquête pour l’établir ni le flair d’un inspecteur de l’affreux Dürrenmatt, genre La Promesse, pour déceler en lui une violence que j’eus à vrai dire plus de peine, ce dernier dimanche, à extirper des confidences de Blacky qui se dit à peu près jamais porté à la moindre véhémence. C’est dire que je laissai ce jour-là l’pékin du train troublé à l’excès, m’en voulant presque de l’avoir confronté à des gouffres inattendus en sa personne visiblement peu explorée. Bref, Bona, tu m’sais un peu démoniaque sur les bords, c’est mon Afrique à moi, tu verras quand tu m’saouleras à Kinshasha quel démon reptilien Lady L. a parfois entrevu dans mes délires, et Blacky me regardait drôlement, lui aussi, quand je lui ai décrit les violences que chacun de nous contient et parfois ne contient plus, je lui ai raconte ton Caravage et j’lui ai raconté l'assassin par amour de notre amie la Professorella, dans sa taule de Massa - j’le regardais en plissant les yeux et finalement la vipère alpine a fait un clin d’œil à l’aspic de Douala tandis que le Kosovar sans imagination nous réservait à boire…

 

…L’Afrique en moi, ou le sauvage, la pulsation, l’animisme qui fait les objets parler et la Nature porter tous les masques de Dieu, l’Afrique de Blacky qui toutes les nuits, il me l’a raconté l’autre soir, ventile les images des infos du monde entier à son tableau panoptique de Télé World, là-bas à Geneva Internationale, l’Afrique de Nétonon Noël revenant au bord du fleuve Logone pour écouter bruire le multimonde, comme à la première page de ses Chronique tchadiennes, ton Afrique de puisatier de beauté, là-bas à Sheffield où je vais te retrouver à l’instant via Facebook, les Afriques latinos des Rhapsodies gitanes de Cendrars, les Afriques des îles désertes que notre voisin Damien va chercher à tous les bouts du monde, l’Afrique du Taulard marié au Brésil à Maria la camarade de Lula, les continents africains de l’Imagier traînant avec son Lumix dans tous les ravins de la ville-monde et environs, l’Afrique du Malik de Tonio dans Ramdam et celle de Jackie tenant la main de ses sidéennes de l’Eglise suppliante des derniers jours, l’Afrique de toutes les couleurs des kaléidoscopes endiablés du terrible Wölfli – toutes ces Afriques me reviennent sans cesse au cœur et par le rêve, par le sang et les humeurs, les mots et les images, et c’est juste ça que j’voulais te balancer se soir, Bona, en t’annonçant par la même occase que j’ai déposé hier ton manuscrit du Dernier jour du plus africain des peintres italiens, alias Le Caravage, chez l’éditeur que tu sais…

 

Dans Le Violent de Nicholas Ray, Blacky, dans ce film important que j’te filerai à notre prochain G2 sous le Cervin mandarine, quand t’auras révisé ta copie et que le meurtre par jalousie que tu décris tiendra la route – puisque c’était ça le sujet de l’autre soir, dans cette descente aux enfers de soi qu’est ce film du feu de notre sang, Humphrey Bogart incarne mieux que personne la force de tuer, à mes yeux la suprême faiblesse de tout homme empoigné par l’Ange mauvais. Mon ami Bona que je n’ai jamais rencontré que par ses mots et ses images, est ainsi descendu en vrilles vertigineuses dans le cœur ardent du Caravage. Si tu veux écrire, Blacky, et ça vaut pour le Kid et pour nous tous, faut foutre le feu à la case et y rester bien droit sans quitter sa table, à dire ce qui est, comme c’est. J’te dirai, p’tit gars, pourquoi je n’ai pas tué Lady L. et pourquoi je n’me ne suis pas foutu en l’air comme le pauvre Schlunegger poète sans tréma et tout au trauma de son désespoir à la Pavese…

 

L’Afrique serait le meilleur de notre sauvagerie blessée et inguérissable, j’continue, Bona, de lire Destruction massive de notre Ziegler jamais oublieux de son Bois bernois, cette nuit j’me replongerai dans Voyage où l’affreux Céline a dit, Blacky, ton Cameroun blackboulé et vilipendé par les négriers policés de nos grandes familles et compagnie, enfin quand j’dis l’Afrique c’est sûr que j’pense au Limousin de la Limousine et à l’Oberland du compère Oberli dans sa librairie de Thélème, pasque l’Afrique est rabelaisienne, l’Afrique est notre Amérique de partout et notre Chine à jamais Ecuador et Garabagne – allez Blacky, Bona, Tonio, Jackie, Bruno et ta Brunhilde, Julie et son Julot. Sophie et son Sailor, tous mes amis-pour-la vies à faces de boucs et de biches aux abois, là j’ai rencard avec le Taulard et l’Imagier chez notre voisin l’Amateur de curiosités – permission de sortie signée par Lady L. genre Laure et Béatrice dans l’même panier de pianos…

Jean-Louis Kuffer17/12/2011


 

 

JOSEPH LE MAURE

Posted by Bona Mangangu on January 24, 2017 at 6:15 PM

 

Publication octobre 2016, sous formats papier et numerique sur AMAZON

https://www.amazon.fr/Joseph-maure-Bona-Mangangu/dp/1539498417/ref=sr_1_3?ie=UTF8&qid=1476534790&sr=8-3&keywords=joseph+le+maure

TEKEDIO, Editeur Oct 2016

ISBN-13:

978-1539498414

 


" Celui qui est connu par son prénom Joseph fut un acteur noir de Saint-Domingue, aux Antilles. Habitué de l’atelier de Théodore Géricault, il devint un modèle professionnel auquel les artistes de renom firent souvent appel. Il fut membre de la Société antonine, un cercle d’artistes, et du monde littéraire de son époque. Il est mort dans l’oubli. "

En entrant avec la fiction et la puissance lyrique de l’écriture dans la toile de Géricault, Bona Mangangu rouvre le dossier d’une genèse de la question noire au XIXe siècle, avec l’esclavage et Schoelcher en ligne de mire.

 

En convoquant devant la figure de cet acteur haïtien qui se fait modèle des peintres, et dont on ne connaît que le prénom, c’est la société occidentale, ses mythes et ses aveuglements, ses tâtonnements aussi bien que son art, que Bona Mangangu convoque devant l’homme noir, qui est aussi figure de parole. Et la présence de Delacroix donne la perspective politique et esthétique à ce théâtre qu’ouvre la fiction.

Je suis très honoré d’accueillir Bona dans cet espace que je souhaite de recherche et d’invention, dialogue qu’il nous est vital d’établir, tant ces voix africaines qui secouent notre vieille langue trouvent leurs territoires et leurs formes hors d’un hexagone toujours structuré par son passé colonial.

 

Se souvenir que si Bona Mangangu manipule ce récit avec telle maestria, c’est qu’il poursuit, parallèlement à l’écriture, un travail de peintre – et qu’en langue anglaise il est aussi essayiste."

 



 



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Plaidoyer pour la peinture

Posted by Bona Mangangu on January 24, 2017 at 1:00 PM

A peine remise de la concurrence acharnée que lui oppose la photographie depuis un siècle et demi, la peinture doit faire face à une foule d'autres genres qui, de tous côtés, la remettent en question : cinéma, arts vivants (de la danse aux performances), installations, vidéo, arts du web ou issus d'autres technologies (par exemple la radiographie). Pourtant elle reste vivante et bien vivante. S'il y a toujours de nouveaux peintres, y compris parmi les jeunes générations, c'est parce que la question que pose la peinture n'est pas encore obsolète. Comment s'inscrire dans le discours tout en étant composée d'éléments ininscriptibles, oubliés, latents ou indescriptibles comme le trait ou la couleur? Du simple fait de son existence, la peinture porte cette interrogation. Art discursif, langagier, et aussi art muet, radicalement hétérogène au discours, elle nous plonge dans un abyme. Son énigme est celle de la visibilité. C'est cette duplicité qui fait son charme et la rend éternelle, malgré les concurrents féroces qui réclament sa place dans les musées et les galeries.

Partons de deux formulations basiques et opposées. a) la peinture n'est qu'une surface plane recouverte de couleurs; b) elle représente. Que ces deux aspects soient ou non exclusifs l'un de l'autre, cela ne suffit pas. Pour qu'il y ait vraiment peinture, il faut encore autre chose, un jeu particulier, une magie, une charge pulsionnelle, une séduction, un travail, une dimension philosophique ou métaphysique, inconsciente ou sauvage. Il faut qu'elle donne à penser, qu'elle change le monde. Le sujet qui tente de s'y repérer n'est pas celui de la vie courante, mais celui dont le regard, chargé de désir, est à la recherche et à l'écoute du fait pictural.

Regarder un tableau, c'est assumer un héritage refoulé. Son harmonie n'est qu'apparente, à la merci des montages, des empreintes et des couleurs qui s'y inscrivent.

Un tableau nous intéresse parce qu'il témoigne de l'art de celui qui l'a peint, et aussi d'une vérité, d'une urgence qui touche aux fondements. Il répond à un manque.

Qu'est-ce que le tableau donne à voir? La matérialité des couleurs? L'objet? Le monde? L'idée? La voix? Ou le regard, la vue elle-même?

Pour certains, la peinture est intemporelle; pour d'autres, elle est un rapport à la durée, une crise ou un cristal de temps.

Une peinture est unique, contrairement à une reproduction, et cette unicité reste un horizon de l'art, malgré les défis dont elle est l'objet.

La peinture fascine parce qu'elle est le lieu d'un silence.

Source: Idixa.

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